Nascoto

Licorice Pizza

di Matteo Berardini
licorice Pizza - recensione film

L’uomo è innamorato e ama ciò che svanisce,
cos’altro c’è da dire?

Yeats

In nuce, Licorice Pizza è tutto in quella sequenza lì, di Vizio di forma, in cui Doc e Shasta ricevono una dritta impossibile per comprare dell’erba e finiscono per correre assieme sotto la pioggia, avanti e indietro, tra le luci blu e rosse delle insegne luminose, senza trovare alcunché di lisergico o resinoso ma semplicemente sé stessi, abbracciati sul pavimento di un negozio, al riparo dalla pioggia, in quello che diventa uno dei momenti migliori della loro storia d’amore, uno degli ultimi. In sottofondo Journey Through The Past di Neil Young, colonna sonora di un ricordo dopo il quale, nel film, iniziano a emergere e concatenarsi coincidenze impossibili, associazioni irrazionali, mentre l’indagine si fa via via più complicata e inintelligibile, e il sentimento resta l’unico strumento con cui orientarsi. Ecco, dalle vibrazioni di quel momento, da quella corsa a due in cui tutto sembra possibile e ogni svolta promette un’avventura, un incontro memorabile, una detour d’emozioni impreviste e ancora tutte da comprendere, cresce e si espande Licorice Pizza, che da quegli anni di paranoia applicata al sentimento e al sogno si spinge verso il decennio successivo, gli Ottanta, ancora lontani all’orizzonte ma già ben presenti nel loro spirito imprenditoriale, nel talento artistico che vira al mondo degli affari. Gary, ex attore bambino che ha già perso lo smalto e le occasioni di un tempo, è ben diverso da Doc Sportello, è un giovane adulto che ama farsi riconoscere e trattare come tale, che ostenta una finta sicurezza come fosse un’armatura nei confronti del mondo, e che riconduce costantemente le sue energie e la sua vitalità all’ennesimo affare, all’ennesima occasione per sé e la sua banda di piccoli attori, amici, traffichini. Ma se i tempi stanno cambiando e il senso di sconfitta è roba per i genitori e la loro generazione, l’amore e il sentimento sono sempre lì, antidoti e totem che tengono in vita la parte migliore di sé.

vizio di forma licorice

Storia d’adolescenza e d’amore, Licorice Pizza riesce nel compito assai arduo di far convivere l’intensità formale tipica del cinema di Paul Thomas Anderson all’illusione spettatoriale di assistere allo scorrere di una vita colta semplicemente nel suo farsi, nel suo procedere casuale tra eccessi e avventure come ogni adolescente sogna di fare. Siamo in un cinema della memoria e della nostalgia, in cui ogni movimento di macchina, ogni tempo di montaggio e disposizione dei corpi, degli sguardi, dei sorrisi che accendono i volti, è rigorosamente studiato, calibrato da una consapevolezza registica tra le più alte nel cinema contemporaneo. PTA è un magistrale manipolatore della macchina cinema e le sue immagini sono evidentemente mediate, lontane da un approccio mimetico e immediato nei confronti del reale; eppure, da questa consapevolezza così ragionata e rigorosamente espressiva nasce un film che riesce a nascondere la sua natura più cerebrale, il suo essere artefatto, offrendosi ai nostri occhi come un luogo naturale che vale la pena abitare e in cui ogni immagine è un invito a perdersi, allo stare al gioco. Licorice Pizza riesce in uno degli effetti più nobili che possiamo chiedere al cinema: farci credere e desiderare, per quelle due ore di visione, di vivere tra i vivi anche se il mondo che ci circonda è quello dei fantasmi intrappolati in un riflesso (e quanti riflessi ci sono in questo film, quanti momenti memorabili che percepiamo attraverso immagini impresse sui vetri, sentendone comunque, nonostante la distanza e la natura mediata, tutta la potenza e l’emozione). È l’illusione più intima offerta da un dispositivo che si nasconde nel suo svelarsi, da un film che si tiene ben lontano dalle fredde forme della nostalgia mercificata perché crede ancora che la sincerità sia a portata di mano, parte integrante dell’immagine.

Privo apparentemente di scheletro, rizomatico per come procede senza progressione apparente o verticalità alcuna, piuttosto interrompendosi e deviando in parentesi costanti, in frammenti che di volta in volta potrebbero diventare film a sé stanti, Licorice Pizza è un film su quel momento della vita in cui a dare forma al percorso non è una linea retta ma le deviazioni nel loro insieme, una dopo l’altra, avventure che si susseguono tra i pomeriggi assolati di un’estate vissuta un’avventura sgangherata dopo l’altra. Come i volti di quando si è bambini e via via adolescenti, in cui ogni parte del viso sembra andare per conto suo per crescere a strappi, tra nasi sproporzionati e simmetrie sbilenche, fronti eccessive e mascelle sporgenti, secondo andamenti irregolari e imprevedibili che solo nel tempo trovano un loro equilibrio e armonia d’insieme. Del resto Licorice Pizza è un film di corpi, non conformi nel canone hollywoodiano e in realtà perfettamente normali, tra denti sporgenti, smalto sbeccato, pelle irritata dall’acne e nasi adunchi. Tratti che PTA sottolinea costantemente con primi e primissimi piani, certificando una nuova forma di naturalezza nel quale l’uso delle celebrità – i personaggi di Sean Penn, Tom Waits e Brandon Cooper, tutti ugualmente istrionici e squallidi, privi di vita – appaiono come evidente liquido di contrasto ai corpi e volti dei due protagonisti. E altrettanto anomalo e anti-hollywoodiano è il tempo concesso a questi corpi: il tempo degli abbracci, dei sorrisi, del toccarsi e sfiorarsi, delle corse e delle attese, di inquadrature che si attardano su tanti piccoli gesti sincronizzando il nostro respiro e il loro, permettendo a noi spettatori di immaginare il calore e gli odori e la morbidezza della pelle e l’emozione incandescente del tocco che vibra appena sotto la superficie dell’immagine. In fondo è un cinema degli incontri, quello di PTA, un cinema duale che da Ubriaco d’amore in poi rielabora la coppia in forme diverse intendendo comunque il sentimento come il motore grazie al quale le due linee convergono, che sia in termini affettivi o conflittuali. Abbiamo sempre bisogno dell’altro per completare la percezione di noi e del mondo.

Categoria
Paul Thomas Anderson Alana Haim Cooper Hoffman Sean Penn Bradley Cooper Tom Waits Benny Safdie 133 minuti
USA 2021
Immagine con larghezza massima
Larghezza massima

Il filo nascosto

di Samuele Sestieri
Il filo nascosto - recensione film paul thomas anderson

«L’arte era tanto grande da non apparire addirittura. Pigmalione stesso è preso dall’immagine di quel corpo e contemplandolo concepisce una passione ardente. Spesso allunga le mani verso la sua opera per accertarsi se si stratta di carne o di avorio e nemmeno dopo il contatto ammette che sia avorio. La bacia e gli sembra di essere baciato, le parla, la stringe e crede che le sue dita affondino nelle membra che tocca»
Ovidio, Le metamorfosi

Guardando Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson torna alla mente un passaggio di Follie di una lavanderia cinese, il libro-confessione di Josef Von Sternberg. Il regista, parlando di come dirigeva l’amata-odiata Marlene Dietrich, scrive: «Si tratta di rifare un essere umano». E qui antichi furori mitologici tornano alla ribalta: il mito di Pigmalione riletto con la dialettica servo-padrone che ammanta qualsiasi creazione artistica, fino all’identificazione fondativa fra genio e masochista.

Il filo nascosto, così elegante, così sontuoso e impeccabile, perverte l’estetica del più british dei film andersoniani, la contamina, innervandole gli effetti sfibranti del veleno. Nel fuoricampo di un coito interrotto, nella tensione che s’insinua sotto veste, la forma perfetta di Anderson entra progressivamente in abisso. Si fa movimento erotico proprio perché oppone alla freddezza quasi kubrickiana dell’immagine una richiesta d’aiuto impressa negli occhi degli amanti. Un amore che può celarsi solo nel segreto di uno sguardo (e quanti segreti nasconde questo film!). Il filo nascosto riemerge, inquadratura dopo inquadratura, rendendo inerme il protagonista e intelaiando il racconto di una perdita: non c’è creazione senza sottomissione, non c’è amore senza bisogno e, soprattutto, non esiste forza senza debolezza.

Woodcock si assoggetta alla propria creatura, si lascia fagocitare dalla propria immagine, si fa avvelenare per tornare a sentire come un bambino. Trova in quella donna l’unica possibilità per fuoriuscire dai vizi di forma, dal mondo codificato che si è costruito su misura. Perdere finalmente il controllo per riprenderlo e poi perderlo di nuovo: svuotarsi e quasi morire, indebolirsi e ritrovarsi, ricominciare ogni giorno dal proprio fantasma. Perché in fondo Il filo nascosto, come tutti i film di Paul Thomas Anderson, è una storia d’amore e, come tutte le storie d’amore, una storia di fantasmi. E il fantasma è quello di un mélo che si scioglie in tutto il non detto di uno sguardo.

Il cinema di Anderson, del resto, ha sempre messo in scena complessi rapporti di potere, dialoghi a due che si reincarnano nel tempo (come suggerisce l’altra vita che canta Philip Seymour Hoffman nel toccante finale di The Master). Perché gli anni cinquanta de Il filo nascosto sembrano il controcampo del film con Hoffman e Phoenix, il seguito di un triangolo: così come la relazione di The Master oscurava un terzo personaggio che era il vero detentore del potere (Amy Adams), il rapporto tra Woodcock e Alma rilancia continuamente lo spettro della madre del protagonista, il segreto celato nell’imbottitura di un abito. Nella sequenza più fantasmatica del film la donna compare come una presenza solida, statica, un corpo cinematografico che segna il controcampo immaginario – e sempre negato – di Woodcock. I suoi occhi, il suo punto di vista, la sua verità più intima. E da quel momento sembra quasi che la madre s’impossessi di Alma, ritornando come l’amante proibita, la Rebecca che vive due volte. Cos’è, d’altronde, questo filo nascosto se non il bisogno inconfessato di amore? E cos’è qui l’amore, a sua volta, se non un veleno inebriante e salvifico?

Nella solitudine del ballo di capodanno, Woodcock vaga sperduto mentre tutto il mondo è in festa. «Baciami, bambina mia, prima che inizi a sentirmi male». Lui e lei si sciolgono l’uno nell’altra, come nella più dolorosa, nella più folle, nella più radicale delle relazioni: il cinema di Anderson approda alla fusione assoluta, all’amore come fungo, alla malattia come unica ipotesi di autenticità.

Categoria
Paul Thomas Anderson Daniel Day-Lewis Vicky Krieps Lesley Manville Sue Clark Joan Brown 130 minuti
USA 2017
Immagine con larghezza massima
Larghezza massima
Free text

USA 2017
Regia: Paul Thomas Anderson
Cast: Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville, Sue Clark, Joan Brown, Camilla Rutherford
Durata: 130 minuti

Vizio di forma

di Samuele Sestieri
viziodiforma

"E adesso il Doc adulto sente che la sua vita è circondata da morti che tornano e non tornano, o che non sono mai andati via, e nel frattempo tutti gli altri capiscono la differenza tra i vari casi, ma c’è qualcosa di molto chiaro e semplice che Doc non riesce a vedere, e che non riuscirà sempre a non cogliere".
Thomas Pynchon, Vizio di Forma).

È difficile scrivere di Vizio di forma, perché più che un film pare un sortilegio. È difficile soprattutto dopo una prima, nebulosa visione, a causa dell’impossibilità fisiologica di ghermirlo, bloccarlo, di poterlo in qualche modo afferrare. Si ha come la sensazione che il film prosegua lungo le strade perdute di quella storia americana che Paul Thomas Anderson sta ricostruendo film dopo film.

Come un grande sonno in salsa hippy, come un Chandler strafatto di marijuana, Vizio di forma avanza allucinato dall’inizio alla fine, sprofondando in un trip perpetuo che rivela il suo retrogusto malinconico e disilluso. Se l’anno scorso The Wolf of Wall Street era un’opera che concentrava tutta la sua forza in un gesto filmico esplosivo e cocainomane, Vizio di forma rappresenta il suo esatto contraltare: è quanto di più vicino si possa immaginare al detour, alla deviazione, alla distesa di nebbia, alla strada perduta, in una parola all’implosione. Frammenti di narrazione che interrompono la storia principale, storie contenute in altre storie come matrioske infinite, intrighi degni di un crime-movie d’altri tempi, profezie e incubi lisergici dove la parola amore fa rima con la parola paranoia. Tra le traiettorie dell’assurdo e i vicoli del nonsense fa capolino il vizio di forma. Del resto, la sfida di Paul Thomas Anderson era gigantesca: portare sullo schermo il testo “aumentato” pynchoniano, idea folle e incosciente, operazione impossibile per eccellenza, perché si tratta di un romanzo così eccessivamente cinematografico da impedire il cinema stesso.

Grande scrittore invisibile, penna fondamentale all’interno della letteratura americana degli ultimi decenni, Thomas Pynchon è il demiurgo beat di argute e divertentissime (contro)galassie americane. Scrittore illeggibile ai più, mente abilissima nel concepire ogni romanzo come vastissimo ipertesto, ricco di nomi, personaggi, allusioni, titoli di film, brani musicali, programmi televisivi, leggende, luoghi comuni e pagine di Storia. Una scrittura che assomiglia quasi a un rizoma, tutta mentale e digressiva, che trova necessario acquisire la velocità stessa dei pensieri. Ma a che velocità vanno allora i pensieri? Come possono essere tradotti in immagini, senza perdere la loro carica anarchica? Questa volta il problema della trasposizione è anzitutto una questione di velocità. Pynchon fagocita ogni cosa che lo circonda e, con far famelico, mastica, inghiotte, mischia tutto, inglobandolo in quell’enorme stomaco che è la California degli anni ’60. I suoi personaggi galleggiano nel mare magnum dell’immaginario americano e, così come i suoi lettori, si rivelano troppo lenti, troppi pigri, troppo fatti, per sfrecciare lungo le highways di un’intera costellazione. Il suo Vizio di forma, noir à la Hammett condito di acidi e d’erba, si legge come fosse lo specchio infranto di un’intera stagione americana. La stagione hippy dei lunghi addii, in cui era ancora possibile vivere all’interno di un sogno costantemente minacciato dalle paranoie del reale. In questo libro-mondo popolato di dentisti assassini, fratellanze ariane, poliziotti corrotti, surfers, zombie, donne bellissime e indomabili sognatori, lo spettro di Charles Manson infiamma ogni pagina.

Doc Sportello, investigatore privato dall’occhio languido, si ritrova invischiato all’interno di una situazione molto più grande di lui. Punto di vista dissociato, cervello che assomiglia a un flipper umano, configura una sua realtà che lo possa salvare da un mondo che cambia troppo in fretta. Cerca allora di vivere all’interno di un sogno, in cui i morti tornano sempre in vita, dove ogni elemento, ogni traccia, si rivela parte integrante di un labirinto mentale. Le luci di questo labirinto sono i bagliori losangelini che lo riportano, sempre e comunque, in mezzo ai guai. Non è possibile ricostruire il tempo, rielaborare i vuoti, solcare la memoria, si può solo abitare quel vuoto, vivere in assenza (o vivere d’assenza). Doc Sportello si rivela testimone privilegiato dell’America delle speculazioni edilizie, delle repressioni, delle corse all’oro e della grande paranoia. Ma anche manifesto di tutta quella controcultura americana destinata a svanire e a esser calpestata negli anni successivi.

Dopo un film come The Master, capolavoro liminale e definitivo da cui non si può prescindere, Paul Thomas Anderson ricomincia da capo. Non inaugura una nuova fase della sua filmografia, ma utilizza Pynchon per guardare la sua America da un’altra prospettiva. Acquisisce immediatamente il punto di vista stupefacente di Doc, facendo sprofondare lo spettatore in una trance ipnotica di centocinquanta minuti. Non fa alcuna distinzione tra le fantasie del protagonista e la realtà, ma lavora di addizione: suoni, colori, informazioni, controinformazioni, musiche, citazioni, tutto è (con)fuso all’interno della mente di Doc, geografia totalizzante del film. Il cinema di Anderson implode allora anzitutto sul piano stilistico. Stupisce il fatto che, partendo da un testo che sfugge ogni controllo, Anderson realizzi un’opera così rigorosa e collaudata da un punto di vista formale (l’unico precedente nella sua filmografia è forse Il petroliere). Non siamo in un altro Boogie Nights, siamo in un film che congela il suo stesso ritmo interno. Infatti Vizio di forma è teso come un filo elettrico che non dà mai la scossa: l’universo pynchoniano s’iscrive in lunghi piani sequenza in cui la macchina da presa si mantiene spesso immobile.

Se prima parlavamo della velocità-pensiero del romanzo, la traduzione cinematografica operata da Anderson è paradossale: condensare questa velocità all’interno di una radicale immobilità, spezzata al massimo da qualche zoom. Queste inquadrature fisse, martellate da dosi massicce di informazioni, sembrano dislocarsi, staccarsi, alienarsi da se stesse, creando uno spaesamento, una distanza, una deformazione percettiva nello spettatore. All’interno di quest’immagine, il senso del tempo si distorce a dismisura. I dialoghi si ritorcono in se stessi, gli sguardi sembrano sempre diretti verso il vuoto. Accade che i personaggi non si guardino, ma continuino a pronunciare le proprie battute. Il tempo, ancora una volta, si congela, mentre il racconto prosegue in quello stesso cristallo. Un mare di parole incomprensibili portano al punto di maggior tensione dell’inquadratura, superato il quale non c’è alcuna esplosione, ma una deformazione totale di ogni elemento scenico.

Il fascino stesso di quest’operazione si trova tutto nel conflitto, nel problema stesso dell’adattamento, nella trazione che s’instaura tra i due autori, e perfino in quel senso di frustrazione nell’incarnare le parole dello scrittore. Oltre a Pynchon e ad Anderson, in questo conflitto si ritrovano anche gli strepitosi corpi attoriali e i loro rispettivi personaggi e, ovviamente, lo spettatore che, spaesato, va alla ricerca di coordinate invisibili. Eppure le mappe non esistono, non rimangono che tracce mnemoniche, confusioni tra realtà e fantasia, esilaranti duelli slapstick, momenti che sembrano usciti da un cartone animato o dalle mille infanzie della nostra vita. Anderson, ancora più di Pynchon, connota l’intero caso-caos Wolfmann all’interno di una prospettiva spettrale, onirica, portando tutta la narrazione sul piano di un trip espanso di Doc. Del resto, anche la scelta di conferire la voice over al personaggio di Sortilège, contribuisce a plasmare il film in questo senso.

In definitiva, l’unica cosa che si potrebbe rimproverare al film è un eccesso di riverenza, di fedeltà nei confronti del romanzo, che alle lunghe rischia di imprigionare il regista tra le pagine di Vizio di forma. Anderson oscilla sempre, delude perfino, ma per eccesso d’amore. Traduce mirabilmente la parola scritta, e non sempre riesce o vuole reinventarla. Il miracolo avviene quando, invece, la voce del regista si fa autonoma come in passato. In quei momenti, dopo aver annichilito lo spettatore, gli regala, in contropiede, quelle che Pynchon chiama “piccole parentesi di luce”: singoli momenti di una tenerezza infinita, in cui la macchina da presa abbandona la freddezza distorta che la contraddistingue, e condensa tutto il suo cuore in gesti di dolcissima, soave malinconia.
Ne è un esempio perfetto l’ultima inquadratura: due volti illuminati dalla luce di un cinema che non esiste più. Quasi un bianco e nero colorato. Ecco, in momenti come questo, Anderson si riappropria definitivamente del film e realizza il suo meraviglioso Vizio di forma.

Categoria
Paul Thomas Anderson Joaquin Phoenix
Immagine con larghezza massima
Originale (ridotta)
Free text
Inherent Vice
USA 2014
Regia: Paul Thomas Anderson
Cast: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Eric Roberts, Josh Brolin, Benicio Del Toro, Owen Wilson, Jena Malone
Durata: 148 minuti

Iscriviti a Paul Thomas Anderson