Nascoto

Days

di Emanuele Di Nicola
Days - Rizi tsai ming-liang recensione film

«Questo film è volutamente senza sottotitoli». Poche inquadrature, camera fissa, piani sequenza. A sette anni da Stray Dogs Tsai Ming-liang torna alla finzione pura con Days (Rizi), in concorso alla Berlinale 2020. Una storia semplice: l’incontro erotico tra due uomini. Il più ricco Kang (Lee Kang-sheng, attore prediletto e amico del regista) e il giovane povero Non (Anong Houngheuangsy), che si prostituisce in stanze d'albergo. Un “breve incontro” a cui prelude e segue la quotidianità dei due: l'uno vive in una grande casa con un'ampia vetrata da cui vede la città, l'altro in un piccolo appartamento a Bangkok dove cucina cibo tradizionale. Tutto qui.

Alla base c'è probabilmente un dato autobiografico: lo stesso Tsai, nel precedente Afternoon, conversando proprio con Lee Kang-sheng raccontava i suoi incontri sessuali con uomini. Che qui rimette in scena. Nel corso del tempo il suo cinema si asciuga sempre di più, si fa maggiormente essenziale e francescano: da una parte in Days scorrono temi di tutta la sua filmografia, basti pensare alla figura omosessuale in cerca di incontri di Vive l'amour, o al malessere de Il fiume che qui si ritrova nelle sedute di terapia di Kang, oppure ancora alla tradizione dei vegetali di Stray Dogs. Ma il suo cinema è ormai evoluto, cambiato. È diventato senza parole: non c'è più bisogno del dialogo per costruire una storia, qui il verbo è ridotto al minimo (e perlopiù convenevoli), il gesto cinematografico rinuncia all'orpello del parlato.

Nella prima parte i due uomini sono ripresi in montaggio alternato - seppure congelato - nel loro quotidiano. Come sempre, il sublime piano fisso di Tsai è un invito a prendersi il tempo opportuno per guardare: l’occhio scruta dentro l'inquadratura, è chiamato a sostenerla, gradualmente vi entra per farne parte, in una delle forme più rare di partecipazione all'esperienza cinematografica. Poi Kang e Non si incontrano. I percorsi paralleli si incrociano. Qui il regista inscena la lunga sequenza del massaggio, una ripresa potenzialmente infinita che si colloca tra i vertici del suo cinema: Non esegue il massaggio su Kang, lo tocca, le sue mani che scorrono sul corpo sono un elemento sessuale, ma anche una forma suprema di cura dell'altro. Anche per questo, nel compiersi della scena, lentamente si esce dal rapporto tra cliente e prostituto e c'è il rischio che si affacci il sentimento. Nel film, e in particolare in quel massaggio, c'è tutta la pulsione scopica insita nella natura stessa del cinema, ma c'è anche dell'altro: Tsai inquadra il corpo in modo erotico, ma anche ascetico. Coniuga voyeurismo e buddismo, perché nei nudi che si toccano fino all'orgasmo di Kang c'è perfino qualcosa di sacro.

L'atto decisivo arriva però alla fine del massaggio: Kang regala a Non un carillon che riproduce il motivo di Luci della ribalta di Charlie Chaplin. Lo stesso che chiudeva I don't want to sleep alone, un altro film sulla cura del prossimo. Dopo l'incontro i due uomini tornano alle loro vite. Ma non propriamente, non esattamente: Kang si risveglia nell'inquadratura fissa del suo volto che attesta il formarsi delle lacrime. Non per strada ascolta ancora il carillon, ma il suono viene coperto dai rumori delle macchine. La città copre le luci. Kang e Non tornano ad essere due solitudini, ma forse qualcosa è rimasto. Tsai Ming-Liang: ancora oggi uno dei migliori cinema possibili.

Categoria
Tsai Ming-liang Lee Kang-sheng Anong Houngheuangsy 127 minuti
Taiwan 2020
Immagine con larghezza massima
Larghezza massima

Your Face

di Giulio Casadei
Your Face di Tsai Ming-liang recensione

Il cinema di Tsai Ming-liang non è mai stato così vivo come dopo la sua (presunta) morte. Liberato da qualsivoglia vincolo produttivo o strutturale, il regista taiwanese continua a spingersi oltre le soglie di quello che viene comunemente considerato cinema, esplorando in tutte le direzioni possibili lo spazio ed il tempo dell’immagine. Dal più impercettibile scarto motorio (Il ciclo Walker) allo spazio espanso della Virtual Reality (The Deserted), passando per il set riconquistato di Afternoon fino a questo sorprendente film-ritratto, il viaggio “post-mortem” del cinema di Tsai Ming-liang mira a rintracciare nel cuore stesso dell’immagine l’ipotesi di una nuova possibilità espressiva, dilatando o comprimendo l’inquadratura fino al più estremo cortocircuito spazio-temporale.

Ecco allora che dall’immagine-ambiente di The Deserted, dove il tempo era sostanzialmente abolito, passiamo qui al suo opposto, ovvero alla negazione della spazialità, sostituita dai volti in primo piano di dodici persone. La superficie dell’immagine coincide dunque con il paesaggio del volto. Un volto quasi sempre anziano (dai cinquant’anni in su) che reca su di sé i segni indelebili del tempo trascorso: la pelle, gli occhi, le rughe… raccontano intere esistenze vissute all’ombra della Storia. Vite anonime alle quali Tsai Ming-liang dedica intensi ritratti in bilico tra la luce e le ombre, tra la memoria del corpo o della parola, ed il mistero del fuoricampo. Tutto compreso dentro il perimetro ristretto dell’immagine, sintesi di diversi strati temporali. La durata dell’inquadratura, prima di tutto, che definisce il tempo della presenza, e poi il paesaggio del volto, filmato come un’esteriorizzazione fisica del tempo, come traccia o segno del passato, ed infine il ricordo, nella sua dimensione verbalizzata.

Un film quindi sul tempo e sulla malinconia del tempo filmato come fosse un lungo provino, in cui l'apparente ricerca dei volti coincide con il film stesso. Una ricerca aperta alla pluralità espressiva del volto che è anche, inevitabilmente, una sfida di sguardi, tra quello della macchina da presa e quello dei soggetti filmati. C’è chi, come la prima donna, che vive con un senso di estraneità e quasi di angoscia la prossimità della camera e cerca con il movimento degli occhi una possibile via di fuga. Chi, al contrario, contraccambia lo sguardo della macchina o ancora chi passivamente si abbandona ad esso in un atto a metà strada tra fiducia e fatica. Similmente si potrebbe dire della parola, negata dalla maggior parte dei soggetti, sostituita dalla semplice presenza fisica, testimonianza dell’unicità di ogni singola persona (e dunque di ogni singola traiettoria umana).  Quando invece si stabilisce un dialogo, il racconto segue inevitabilmente la strada del ricordo e del rimpianto, del senso di colpa e della consapevolezza della perdita. Fino a sfiorare il melò, tra matrimoni combinati, desideri frustrati, rapporti conflittuali con i genitori.

Ma per ogni parola detta ce n’è almeno un’altra solo pensata. La sfida apparentemente impossibile del film sta proprio nel far emergere le immagini interiori che ci abitano. Quasi un film-inconscio fatto di immagini mentali che appartengono tanto allo spettatore, chiamato a superare la mera contemplazione nel tentativo di decifrare i volti e le storie che vi si celano dietro, quanto soprattutto ai soggetti ripresi, divisi tra la parola ed il silenzio, il piacere dell’esibizione e una certa discrezione, i micro-movimenti del viso ed i pensieri che li precedono e li producono. Una comunicazione segreta, quella tra spettatore e soggetto, come un atto telepatico, che si muove lungo le linee astratte del pensiero. In un percorso che non può che includere anche l’immagine di colui che dorme (sogna?) – punto di incontro naturale con lo spettatore cinematografico. E che giunge fino all’inevitabile scomparsa del corpo, ad un’immagine fantasmatica fuori dalla storia e allo stesso tempo sintesi di tutte le immagini mentali possibili.

Categoria
Tsai Ming-liang Lee Kang-sheng Huang Hsueh-feng Hsu Lin Yu-jung Liu Chin-hua 76 minuti
Taiwan 2018
Immagine con larghezza massima
Larghezza massima

Journey to the West

di Giulio Casadei
journey to the west

Il viaggio del monaco continua nell’altro emisfero, in Occidente e più precisamente a Marsiglia, un passo alla volta, un gesto alla volta, sempre più lentamente, sempre più inesorabilmente, fino alla sospensione. Tutto inizia dal lungo primo piano di Denis Lavant (che la figura del monaco sia un prodotto del suo pensiero?). Nell’inquadratura successiva troviamo Lee Kang Sheng in surplace, colto in quel momento di eterna stasi che è il movimento all’interno dell’immagine. In questo nuovo capitolo del ciclo Walker Tsai Ming-liang non filma più soltanto l’attraversamento di uno spazio (più o meno) dato, il centro di una grande città, l’angolo anonimo di una strada, una porzione di campo astratto, ma anche i micromovimenti del volto, i riflessi della luce e delle superfici, le reazioni dei passanti. La riflessione sul tempo e la presenza dei corpi si carica qui di ulteriori elementi che ne aumentano la portata. Le traiettorie dell’immagine si incrociano nell’intreccio di linee verticali e orizzontali, l’oggetto filmico sembra confondersi nell’inquadratura, si presenta ora più lontano ora più vicino, cambiano le prospettive (l’incredibile plongée sul lungomare, l’inquadratura ribaltata), i punti macchina, si moltiplicano i set e i corpi. Da un lato quello del monaco, che continua la sua marcia inarrestabile fino all’essenza del tempo, dall’altro quello caraxiano di Denis Lavant, prima volto immobile e poi doppio di Lee Kang Sheng. La città mai come ora vive e respira insieme con i personaggi, il corpo-film inspira nei primi piani, negli spazi qualsiasi, nei campi vuoti, per poi espirare nei campi lunghi e nei totali. Questo continuo movimento respiratorio riflette il senso nascosto delle immagini, ovvero filmare i corpi e i luoghi come emanazione del pensiero filmico. In questo senso le immagini si fanno pensanti, non tanto e non solo in quanto segni tangibili di una volontà autoriale, ma piuttosto come parti di un organismo che si vorrebbe autonomo. E’ questa l’ambizione più grande lanciata da Tsai Ming-liang nel corso della sua carriera: fissare per sempre il tempo congelato del Dopostoria, lì dove tutte le sue immagini sono da sempre destinate, ovvero all’immobilità di un tempo che superi lo spazio, le identità, le coordinate, fino ad approdare alla totale astrazione, a configurare un cinema che non ha bisogno di niente per rivendicare la propria esistenza, o meglio, che proprio in virtù di questo sappia imporsi come pura immagine-tempo. Il suo è in definitiva un cinema della persistenza (della memoria) e della permanenza (dei corpi), un atto di resistenza contro lo scandalo dell’oblio. Non a caso tra le sue figure filmiche più ricorrenti troviamo quella del fantasma, capace di sintetizzare da solo passato, presente e futuro. Il monaco in questo senso sembra spingersi oltre: la lentezza dei suoi movimenti eternalizza il presente fino quasi a negare un prima e un dopo. Nel ciclo Walker non c’è passato e non c’è futuro, solo l’ostinata reiterazione di un attimo sempre più dilatato.

Il progressivo venir meno prima di una qualsivoglia traccia narrativa, e poi di uno spazio e di un tempo stabilito, hanno segnato questo percorso di ricerca di Tsai Ming-Liang sul corpo-film fino all’ultimo, abissale, e per certi versi definitivo Stray Dogs. Il ciclo dedicato al monaco, di cui quest’ultimo Journey to the West rappresenta il quinto capitolo, ha anticipato questo desiderio di superamento della forma filmica canonica spingendosi poi oltre, ovvero verso la concezione di qualcosa che per molti non è neanche più cinema, in quanto privo di quegli elementi ritenuti essenziali (storie, personaggi, ecc..). E forse è questa la nuova sfida di Tsai Ming-liang per il futuro: non tanto continuare a fare cinema nonostante tutto, quanto piuttosto configurare schegge filmiche anarchiche, ogni volta sempre più lunghe e sempre più lente che possano abbracciare e contenere il movimento fino al frammento più impercettibile, all’intervallo di tempo più ampio o ristretto, al gesto più elementare, fino all’ultimo respiro.

Categoria
Tsai Ming-liang Lee Kang-sheng Denis Lavant
Immagine con larghezza massima
Originale (ridotta)
Free text
X?yóu
Francia, Taiwan 2014
Regia: Tsai Ming-liang
Cast: Lee Kang Sheng, Denis Lavant
Durata: 56 minuti

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