Nascoto

The Romanoffs

di Attilio Palmieri
The Romanoff - recensione serie tv weiner amazon

Mad Men è stata probabilmente la serie più amata dalla critica negli ultimi anni, quella più influente sulla produzione a lei contemporanea, quella in grado di vincere per molti anni di seguito i premi maggiori, proprio in un'epoca in cui la proliferazione dei prodotti rendeva sempre più difficile farlo. L'importanza di questa serie, assieme al lavoro fatto nelle ultime stagioni dei Soprano e alla pubblicazione nel 2017 di un bellissimo romanzo d'esordio (Heather, più di tutto), ha contribuito a fare di Matthew Weiner uno dei più apprezzati autori della contemporaneità, colui al quale un player ambizioso e potente come Amazon si rivolge con la convinzione di strappare il migliore alla concorrenza.
Detto in poche parole, The Romanoffs era la serie più attesa del 2018, quella in cui il grande Autore riceveva un'invidiabile batteria di star da utilizzare in piena libertà, insieme a un budget quasi illimitato. Nonostante una trama fino all'ultimo decisamente misteriosa, la struttura portante della serie è stata subito abbastanza chiara: otto episodi antologici che raccontano con un minutaggio iperdilatato le storie dei discendenti o finti discendenti dell'antica famiglia russa che dà il nome alla serie.

Già a partire da queste informazioni si presentano degli interrogativi abbastanza problematici: quale sarà il risultato di tutta questa libertà? Una durata episodica così espansa, che spesso arriva all'ora e mezza, sarà giustificata da necessità narrative precise, oppure si rivelerà solo un modo per mostrare i muscoli? Per quanto si sia voluto fin da subito e con ogni apertura mentale possibile dare credito allo show di Weiner, anche a partire da aspettative legittimamente molto alte, purtroppo le risposte a queste due domande sono state entrambe deludenti, perché in una forma espressiva come la serialità televisiva la libertà totale non coincide obbligatoriamente con la qualità, e soprattutto la durata dei singoli episodi di The Romanoffs non è mai stata in alcun modo giustificata, apparendo in alcuni casi come l'emblema di un progetto autoreferenziale e ombelicale. Del resto, in un panorama televisivo contraddistinto da innovazioni costanti e nuove voci pronte ad arricchirlo, arrivare con la spinta di elevate aspettative può risultare un'arma a doppio taglio, e infatti The Romanoffs ha deluso subito la critica americana a partire dai due episodi iniziali – ovvero il biglietto da visita della serie – che hanno svelato qualcosa di ben lontano dall'opera groundbreaking che ci si poteva legittimamente attendere: la serie esordisce con The Violet Hour, segmento narrativo ambientato in Francia, fatto di dialoghi raffinati ma anche comuni, una trama abbastanza sconclusionata, e che appare soprattutto un esercizio di stile senza alcun mordente; il secondo è The Royal We, forse il segmento più deludente di tutti, una sorta di satira del privilegio piena di problemi narrativi e con una trama che non va da nessuna parte, spiazzante considerato che a firmarla è l’autore di Mad Men; l’episodio, parte degli screener mostrati in anticipo alla critica americana, ha sicuramente contribuito alla forte reazione negativa delle riviste specializzate.

In compenso, ciò che non è mancato a The Romanoffs è senza dubbio l'imprevedibilità, soprattutto grazie a un format che permette di cambiare episodio dopo episodio presentando un'altalena di generi e qualità. Spicca House of Special Purpose, che vede la presenza di Isabelle Huppert e Christina Hendricks; in questi ottimi novanta minuti si percepisce in maniera decisa la scrittura di Mary Sweeney, fidata collaboratrice di David Lynch che in questo caso ha dato vita a un incubo horror sugli episodi di violenza sul set e sui limiti dell'Arte che ha sprigionato tutta la sua urgenza in occasione delle polemiche dopo la morte di Bertolucci. Expectation – quarto episodio – riduce la durata a un'ora abbondante, tagliando le parti superflue e dando ad Amanda Peet la possibilità di interpretare magistralmente una storia che ricorda molto da vicino il miglior Wood Allen. Il punto più alto della serie arriva però con il settimo episodio, End of the Line, che a partire da una gelida Russia racconta la storia di una coppia alle prese con un tentativo molto particolare di adozione che metterà a dura prova il matrimonio dei protagonisti. Per certi versi sembra il seguito di Private Life di Tamara Jenkins e si presenta forse come l'unico momento in cui Matthew Weiner riesce a dimostrare realmente le proprie qualità, forte anche di interpreti eccezionali tra le quali svetta Kathryn Hahn. Infine il sesto e l'ottavo, Panorama e The One Who Holds Everything, sono episodi che vanno da un inutile viaggio a Città del Messico al limite con l'appropriazione culturale ad un racconto biografico sulla transessualità stritolato da un meccanismo narrativo rigido e formulaico, posizionandosi entrambi su un livello di mediocrità che solo a tratti sfiora la sufficienza e che non dovrebbe avere dimora in un’opera che dichiara(va) ambizione a ogni pie’ sospinto.

Siamo infine al quinto (e ultimo episodio in questa ricognizione) Bright and High Circle, per il quale è impossibile non fare riferimento alle accuse di molestie sessuali ricevute dall’autore – specie considerato il fatto che alla vigilia della programmazione della serie non era da escludere di esser lì per assistere al tentativo da parte di Weiner di rispondere alla cosa attraverso ciò che sa fare meglio: raccontare storie. Sotto questo aspetto il quinto episodio è il più problematico di tutti, quello in cui il creatore di Mad Men sceglie di non sottrarsi e ne approfitta per realizzare un'indimenticabile arrampicata sugli specchi che ha comprensibilmente fatto infuriare la critica americana. Bright and High Circle infatti costruisce un discorso sul garantismo che vorrebbe avere una portata generale ma viene sviluppato invece in maniera abbastanza meschina, a partire da un caso molto specifico che coinvolge un omosessuale all'interno di un contesto omofobico. Sfruttando la difficoltà di un protagonista discriminato e per certi versi trattato con pregiudizio, l'episodio pretende di universalizzare il discorso mettendo in bocca a un personaggio molto diverso (maschio, bianco, di mezza età e privilegiato, praticamente l'alter ego di Weiner) un monologo irricevibile, messo in scena, tra l'altro, come una lezione di vita data a due bambini, che in quel momento incarnano il punto di vista dello spettatore (tanto per mettere in chiaro cosa pensava in quel momento l'autore del proprio pubblico). Le parole di Alex hanno un ruolo essenziale perché danno senso all'intera puntata – rendendo tutta la costruzione narrativa eticamente molto discutibile – e avvolgono di vittimismo un discorso dal carattere intimidatorio, che punta a far fare un passo indietro a tutte le vittime di molestie sessuali perché, secondo lui (e di riflesso secondo Weiner), rovinare la reputazione di un uomo sarebbe il peggiore dei mali possibili. Insomma, per usare una definizione di una bravissima giornalista dell'Atlantic: caccia alle streghe in versione estesa da 90 minuti.

In conclusione, se dovessimo analizzare The Romanoffs nel dettaglio e considerando il valore dei singoli episodi, solo tre su otto ne uscirebbero fuori in maniera davvero positiva. Un dato decisamente deludente. Analizzando invece il progetto complessivo emerge un’organicità ben scarsa e l’assenza di un discorso forte portante che faccia da ragione creativa dietro un investimento simile e una libertà autoriale così elevata. È soprattutto questo il motivo principale per cui The Romanoffs costituisce una delle operazioni più deludenti dell'anno, perché proprio nel momento in cui la TV ha pensato di dare tanti soldi e carta bianca a un autore (ovvero il sogno di quelli che credono che più libertà equivalga a più qualità), il risultato si è rivelato tutt'altro che rivoluzionario, bensì un prodotto ombelicale e irrilevante, che molto difficilmente lascerà traccia nella storia della TV.

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Matthew Weiner Aaron Eckhart Corey Stoll Noah Wyle Christina Hendricks Isabelle Huppert John Slattery Diane Lane Griffin Dunne 1 stagione da 8 episodi
USA 2018
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Larghezza massima

Batman v Superman: Dawn of Justice

di Matteo Berardini
batman v superman dawn of justice

Nella sua infinita potenza, può Dio essere fonte di un’inesauribile bontà? Qualora lo fosse, come si può giustificare la presenza del male nel mondo, specie in quelle forme così assolute che si sono manifestate nel corso del Novecento?
Fedele al mood cupo e ossessivo che la DC-Warner ha adottato per contrapporsi alla leggerezza pop dei Marvel Studios, Batman v Superman: Dawn of Justice affonda a piene mani in quello che già Sant’Agostino definiva il problema del male. Secondo il filosofo d’Ippona, in un mondo creato dalla volontà del Dio cristiano, e quindi figlio del suo onnipotente amore e conforto, non trova posto il concetto di male, nessuna creazione del divino può portare in sé i germi di un’essenza malvagia. Metafisicamente parlando, il male non esiste.

Ma cosa succede quando chi ha sperimentato il male sulla sua stessa pelle trova davanti a sé una divinità manifesta, aliena sì ma fatta di carne e sangue, e soprattutto mossa da un infinito amore per il mondo che ha imparato a fare suo? Dagli albori della Patristica occidentale alla Metropolis di Snyder/Goyer, la coesistenza di divino e di male continua ad apparire come una contraddizione in termini, un nodo insolubile da cui nasce l’impotenza che trasforma gli uomini buoni in crudeli. Batman v Superman recupera la lezione marvelliana sulla responsabilità del potere e la declina all’interno del conflitto tra uomo e Dio, una trincea teologica che vede da una parte un nuovo salvatore e dall’altra Lex Luthor e Bruce Wayne, epitomi di un’umanità incapace di accettarne la venuta. Già in L’uomo d’acciaio la nuova incarnazione di Superman manifestava insistiti paralleli con la figura di Cristo, adesso la sovrapposizione si fa completa, con tanto di chiamata al martirio e lancia di Longino a mietere il fianco del Messia. L’intento sarebbe dei migliori, portare la componente dark dell’universo cinematografico DC sulla strada più imponente e ambiziosa, un incontro tra la riflessione sul giustizialismo avviata da Nolan e il confronto con il divino ispirato da Superman. Tuttavia il risultato fallisce oltre ogni aspettativa, il film crolla nel vuoto schiacciato dal suo stesso peso, vittima di una confusa schizofrenia d’intenti e di un dilettantismo tecnico inspiegabile per un film blockbuster di questa portata.

L’uomo d’acciaio era un film che cercava di spingere l’immagine al limite ultimo della visione, nel tentativo di catturare l’essenza di Superman (la luce e quindi il movimento) all’interno di un dinamismo di forme volto all’immediatezza più estrema. Quella restituita da Snyder era un’immagine radicale, capace di librarsi oltre i vuoti di sceneggiatura e le metafore più urlate e banali.
Batman v Superman è l’esatto contrario, un film terrigno e pesante che aspira al volo ma rimane costretto a terra, soffocato da doveri produttivi e da un’impalcatura narrativa non solo strabordante ma anche incredibilmente sciatta e approssimata. In quest’overdose di linee narrative il cinema di Snyder appare costretto, intrappolato mentre tutto attorno a lui domina invece la confusione, un senso di totale mancanza di controllo in un film che per buona parte della sua durata appare come un lungo, maldestro trailer, per come cerca costantemente di mettere a confronto una scena dopo l’altra senza donare ad esse alcun respiro, e soprattutto senza che alcuna sequenza possa scorrere libera di introdurre qualcosa, personaggi o dinamiche narrative che siano. Ottimo l’inizio in medias res, rilettura dello scontro di Metropolis visto dal basso, dalla prospettiva orizzontale di un furioso e impotente Bruce Wayne, ma da lì in poi è una corsa costante, un montaggio alternato di un’ora e mezza almeno in cui si punta solamente all’accumulo e alla stratificazione di materiale senza però che da tutte queste scene mal collegate tra loro emerga un racconto coerente e coeso dei personaggi. Grandi assenti di Batman v Superman sono proprio loro, gestiti come burattini e vittime di azioni la cui motivazione non viene mai costruita ma soltanto enunciata, o addirittura data per scontata (vedi il macchiettistico e piatto Lex Luthor). Tutto accade perché sappiamo che così deve accadere, perché è evidente che Luthor sia pazzo e Batman perso nella sua furia allucinata, mentre Superman viene tenuto fuori dal quadro per aumentare la sua estraneità ma nei fatti continua a non esistere come personaggio a sé stante.

All’interno di un testo così confuso e incerto, che raccoglie molti spunti interessanti senza riuscire a svilupparne alcuno, restano di buono per il futuro della serie solo le interpretazioni di Ben Affleck e Gal Gadot, grazie al cui carisma si impongono con forza i nuovi Batman e Wonder Woman. Soprattutto il cavaliere oscuro, all’ennesima reinvenzione, arriva con forza allo spettatore: rozzo e violento nei suoi rubacchiati echi milleriani, è un uomo che cerca di essere un Dio e deve per questo confrontarsi con la propria sanità mentale, drogata di furia, marcata dall’impotenza, persa in un mondo di allucinazioni demoniache.

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