Riscoprendo la filmografia di Shin’ya Tsukamoto attraverso questo dossier, la sensazione è quella di essere fronte a un autore che non si è mai fermato. Ha cambiato pelle, supporto, soggetto e colore senza che la potenza atavica del suo cinema venisse meno. All'inizio, ai tempi di Tetsuo, il corpo si presentava come carne in subbuglio, oggetto dell'invasione d'acciaio operata dalla metropoli. Tsukamoto ha voluto aprire, perforare, scoprire quella massa alla stregua di un chirurgo (mi torna alla mente il "medioevo" novecentesco di The Knick e, ovviamente, L'atto di vedere con i propri stessi occhi di Brakhage, praticamente una dichiarazione di cinema). 

Una volta che ha ceduto alla fantasia autoptica con Vital, Tsukamoto ha trovato, in fondo al corpo, una storia d'amore. Come succede nel cinema cronenberghiano, lo slittamento progressivo è stato quello dagli abissi della carne agli imperi della mente. Ciò che invade la massa non è più il corpo estraneo della città ma il cervello stesso.

Oltrepassando il binomio anima-materia, Tsukamoto non ha avuto più bisogno di ultracorpi ma ha scoperto l’estraneo all'interno del singolo individuo. L’essere umano, sconosciuto a se stesso, è un caos di opposti senza possibilità di conciliazione. La vera guerra si combatte all’interno della psiche, nella paura di conoscersi veramente per quello che si è. Kotoko, dolorosissimo racconto elaborato fra lacrime e sangue (per chi scrive, forse, il suo capolavoro), è un film-cervello nel senso più letterale del termine: la mappatura è la mente, la violenza è il cuore. In fondo ciò che strazia è la psicosi scissa, bipolare e distruttiva, il meccanismo narrativo dove ogni uomo è un mondo ignoto che assiste ad altri, doppi mondi. Tra le pieghe del racconto, Tsukamoto riesce a comporre un poema di solitudine e incomprensione mostrando come la sola realtà conosciuta e vissuta sia quella incerta del nostro cervello.

Nelle voragini di Kotoko la mente si fa labirinto digitale, impossibile da codificare. L’uomo nasce e vive doppio. In questa contrapposizione (che poi è quella tra pensiero e azione, ragione e istinto) si trova la vita. Il doppio è invisibile al mondo, solo Kotoko (interpretata in modo viscerale dalla cantante giapponese Cocco) riesce a vedere il due in ogni uno: una parte positiva e una negativa, separate ma autonome. Le due persone esistono contemporaneamente: se una agisce con violenza l’altra rimane immobile. Risulta evidente che fare un film sul doppio significhi, per Tsukamoto, fare un film sul cinema che nasce e rinasce sempre duale.

La macchina da presa, a sua volta, racconta questa donna (che, va detto, è prima di tutto una madre) con un'eterna finta soggettiva. Si ha l’impressione di essere dentro di lei, prigionieri del suo sguardo, all’interno delle sue proiezioni e dei suoi deliri obliqui. La frenesia della camera sismica, terremotata di Tsukamoto scopre, meravigliandosi, in Cocco/Kotoko inattesi squarci di luce, distendendosi in piccoli movimenti, correzioni zoom che conoscono il tocco di una carezza. Lieti momenti prima che la nevrosi riprenda il sopravvento, che il conflitto incessante tra mente e corpo ricominci.

È chiaro come la vista sia ormai il senso meno attendibile per indagare la realtà. L'omicidio è l'altro volto dell'amore materno, compresso in un'istante di follia: spalancare le braccia che sorreggono un figlio. e ritrovarlo, poco dopo, vivo e incolume accanto a sé. L'incubo di Tsukamoto che si va delineando è l’amore! Non c’è nessuno spazio nella vita di Kotoko fuori dal figlio Dajiro: respinge ogni uomo che tenta un approccio con un colpo di forchetta sulla mano. Gli unici momenti in cui la donna riesce a trovare la gioia perduta sono quando fa visita al figlio e alla sorella in campagna. È allora che il film oppone continuamente un concentrato di paranoie quotidiane a una serenità che sembrava svanita. È la felicità di quando Kotoko si scopre una madre come tutte le altre, che ride, corre e si nasconde, mentre si rotola sul letto e gioca con le bolle di sapone. Solo in questi momenti il mondo torna all’unità e il doppio implode.

Il linguaggio di questo film scisso, dissociato e profondamente umorale, riesce a convergere perfettamente con la personalità di Kotoko, arrivando a specchiarsi perfino nell’appartamento della donna. La casa è estensione della pelle del protagonista, come d'altronde la città: epidermide asfissiante ed opprimente, assomiglia a una prigione senza occhi e senza memoria, ma convive al suo interno con un altro mondo, fiabesco e colorato, tra origami, fili rossi e carillon: è la stanza di Dajiro. Anche l’appartamento, come ogni altra cosa, presenta il suo doppio. Travolti da luci e ombre, urla e sorrisi, veniamo catapultati nell'universo masochista in cui Kotoko si provoca tagli sulle braccia per provare di essere ancora viva. Questo succede sempre in Tsukamoto: i protagonisti hanno bisogno di essere risvegliati. Devono soffrire per vincere il torpore e ricominciare a sentire.

Solo il sangue si fa detentore di verità, solo il dolore richiama alla vita. “Non lo faccio per morire. Sono semplicemente stupita della volontà che il corpo ha di vivere!” afferma Kotoko. In equilibrio precario tra istinto di morte e pulsione di vita, la carne sembra affermare il suo mantra vitale e inequivocabile: “Vivi!”. L’opposizione però non era mai stata così netta nel cinema di Tsukamoto: la mente richiede al corpo di cedere, il corpo, a sua volta, inneggia alla vita e insieme convivono in un’impossibilità di sintesi. Ma qui c’è un limbo che apre spiragli di coscienza musicale: quando Kotoko canta, il mondo torna a essere uno. È il momento della sintesi e della quiete, della ricomparsa di un’unità e di un’armonia dimenticate (il musical come Eden del cinema). Cantare vuol dire espiare e confessarsi, ma è una confessione, questa, priva di spettatori, quasi un monologo interiore. Mentre sentiamo la sua voce dolcissima, la figura di Kotoko si confonde sempre di più con quella di Cocco (anche sceneggiatrice del film), in un’ambiguità tutta metacinematografica (divertendoci saltiamo un pò più in là: che Kotoko sia un documentario deforme su Cocco?).

All'interno del film, Tsukamoto si ritaglia il ruolo di Kanaka, lo scrittore di successo attratto dalla voce di Kotoko. L’uomo si farà infliggere le peggiori sevizie dalla donna, per un amore che può mostrare la propria devozione solo nella pena. Se la vista mente il tatto rimane l’unico senso per poter constatare la verità dell’amore. Kanaka è l’unico in grado di entrare in contatto con gli spasmi della protagonista. Sarà infatti la sola persona che ascolterà la voce di Kotoko all’interno del suo appartamento, in uno dei piani sequenza più belli e sinceri del film. Quando gli assistenti sociali concederanno alla donna di riprendere la custodia di Dajiro, Kanaka scomparirà nel nulla da dove è venuto - come l'ospite inatteso di pasoliniana memoria - senza lasciare traccia. Ma da allora per Kotoko si aprirà una spirale di follia: al pianto ossessivo, reiterato, angosciante del neonato si sostituirà il più folle degli istinti (anti)materni. La realtà si piega su se stessa, i corpi diventano epilettici, il movimento tellurico, tutto è pronto a cedere.

Solo allora Kotoko può ballare sotto la pioggia e liberare il suo corpo, nel tripudio di una carne che continua a urlare a squarciagola di essere viva. Così, nel canto e nella danza, si può finalmente celebrare l’unione sacra di corpo e mente.