Shin'ya Tsukamoto è uno dei pochissimi registi contemporanei capaci di spostare sempre oltre i confini del possibile cinematografico. Non è un discorso inerente alla violenza delle sue immagini, una violenza che spesso ha caratterizzato il suo cinema, quanto ad un elemento più complesso e sotterraneo, legato alle modalità stilistiche della sua messa in scena, alla particolare relazione che nei suoi lavori lega ogni singola immagine con quella precedente e con la successiva. Come se ogni film di Tsukamoto fosse una possibile declinazione dell’idea di un ultimo cinema possibile, oltre il quale rischiamo di dover immaginare l’implosione finale del cinema su se stesso.

Fires on the Plain, (che non a caso è un doppio, un remake, dell’omonimo film di Kon Ichikawa) è la storia di un’immagine, il primo piano allucinato del protagonista Tamura (genialmente interpretato dal regista) e del suo tentativo fallimentare di stabilire una relazione di equilibrio con le mille altre immagini del film, che hanno la forma delle mostruosità belliche dello scontro nel Pacifico durante la seconda guerra mondiale. Il film si apre proprio con un primo piano iperrealistico (complice la qualità del dettaglio delle riprese in digitale) del soldato Tamura, malato di tubercolosi e per questo spedito da un suo superiore a un ospedale da campo. Tamura viene rifiutato dai medici e rispedito al suo plotone. Da lì di nuovo verso l’ospedale, un altro rifiuto e di nuovo un ritorno al plotone. Una sequenza leggera solo in apparenza ma che in realtà già nasconde il senso tragico di tutto il film: Tsukamoto filma l’apertura di Fires on the Plain secondo una logica da gabbia cinematografica, ripetendo ossessivamente le stesse inquadrature (primo piano di Tamura, controcampo del superiore che lo prende a schiaffi) come a voler da subito suggerire l’idea di una struttura reiterata, una catena di montaggio che sembra destinata a non terminare mai e, soprattutto, l’impossibilità che all’immagine/protagonista (il primo piano di Tamura) possa seguire qualcosa di altro dal superiore che lo rimprovera con violenza. Non c’è equilibrio ma solo la ripetizione circolare di un impasse nella relazione tra le immagini che caratterizzerà, seppur con diversi risultati, tutto il film.

Quando questo prima rapporto tra il primo piano di Tamura e un’altra immagine si spezzerà lo farà solo perché l’immagine/protagonista si scontrerà con le immagini maggiormente disturbanti dei cadaveri dilaniati al campo base. Di lì in poi sarà un progressivo scivolare verso una forma di conflitto tra immagini sempre più radicale e allucinatoria: l’incontro tra Tamura (sempre nella figura del suo primo piano) ed un cane inferocito otterrà come risultato il primo crollo della logica a gabbia della prima sequenza, la camera diventa frenetica, le immagini difficilmente leggibili, il sonoro assordante e alla rigida logica del legame tra le immagini dei primi cinque minuti (a suggerire la rigidità inumana delle gerarchie militari), si sostituisce la violenza fisica e mostruosa, potenzialmente infinita, di animali impazziti, di una donna armata di fucile che urla disperata, di scene di cannibalismo, di cadaveri o parti di cadaveri che inondano sempre più lo schermo. E’ come se l’immagine/protagonista di Tamura si scontrasse con immagini portatrici di una violenza sempre più estrema e il risultato fosse un’ulteriore immagine destabilizzata, inumana, cannibale. E via di nuovo, verso un altro scontro, un’altra guerra e, come nuovo risultato, un’altra immagine mostruosa, insostenibile, con l’immagine/protagonista che diventerà inevitabilmente, un cannibale. Le immagini hanno oggi una forma talmente radicale e oscena, sembra dirci Tsukamoto, che il risultato tra un loro scontro sarà inevitabilmente un raddoppiamento della violenza e dell’oscenità, in una crescita esponenziale inevitabile e terrificante.

L’idea del montaggio come luogo eletto dove dare forma agli scontri dialettici del suo cinema è da sempre presente nei film di Tsukamoto (Tetsuo, Tokyo Fist, Bullet Ballet), ma raramente aveva raggiunto la compiutezza struggente e disperata di Fires on the Plain, mai era arrivato al limite estremo di fare letteralmente divorare le immagini tra loro. Solo i materiali delle più indicibili violenze belliche potevano spingere Shinya Tsukamoto ad appropriarsi di una figura mito del cinema classico come quella della dissolvenza incrociata, per decenni idealizzata come quella di due immagini che fanno l’amore tra loro, e trasformarla in un elemento cardine del suo cinema mostruoso: un’immagine cannibale che divora un’altra immagine. E il finale, con il primo piano rivolto verso gli spettatori (fuori campo) in fiamme, non fa che rilanciare l’idea di una circolarità potenzialmente infinita, di nuove guerre tra immagini che arriveranno presto. Nella sua ossessione per lo scontro tra opposti (che già aveva brillantemente rielaborato nello straordinario Kotoko) Tsukamoto trova nello sfondo del conflitto tra giapponesi e filippini nelle isole del Pacifico (e nel corpo del remake di Ichikawa), l’occasione irrinunciabile per lanciarsi in uno dei discorsi più radicali e realmente apocalittici sull’immagine contemporanea, realizzando con Fires on the Plain l’ennesimo ultimo film possibile di una filmografia che ci sembra, anno dopo anno, sempre più preziosa e irrinunciabile.