Tsili

VENEZIA 2014 Autore: Samuele Sestieri      Pubblicato il: 01/09/2014

Amos Gitai firma la sua opera-abisso sull’Olocausto: dirige la giovane, doppia protagonista nel grembo della natura, lasciando la guerra fuoricampo e indagando la fisicità delle immagini.


Israele, Russia, Francia, Italia 2014

Regia: Amos Gitai

Cast: Sara Adler, Meshi Olinski, Lea Koenig, Adam Tsekhman, Natalia Voitulevitch Manor.

Durata: 88 minuti

Sull’oscurità che attrae ogni immagine, sulla paura che ci rende ancora vivi, sulla memoria che sovrappone tempi e personaggi: Tsili di Amos Gitai è l’opera abissale in cui perdersi, il cinema che mette in scena se stesso nell’atto di vivificarne i fantasmi. E’ come se ogni inquadratura del film tendesse naturalmente al buio, finendo per dissolversi nella mente e per riprodursi come eco lontana. Fin dall’inizio in cui Tsili, la giovane protagonista, danza come una marionetta impazzita lungo uno schermo nero. Tutto intorno è vuoto e desolazione, rimane solo lei, bambina alla corte delle tenebre, selvaggia in un mondo dove è impossibile continuare a vivere. L’Olocausto di Gitai è il fuoricampo dell’immagine, ciò che varca i limiti dell’inquadratura ed estende il suo dominio sul sonoro. Il regista adatta liberamente il famoso romanzo di Aharon Appelfeld Passaggio con bambina per elaborare un’intima e personalissima riflessione sul cinema come macchina di ombre.
Durante la seconda guerra mondiale, nell’Europa dell’Est, Tsili ha costruito un nido nel bosco dove poter sopravvivere. I suoi genitori sono stati deportati nei campi e lei, nel ventre della natura, si lecca le ferite e torna a vivere come gli animali. Sente i rumori lontani della guerra, mentre il suono violento dei bombardamenti si confonde con il soffio del vento, lo scrosciare della pioggia e lo scoppiettio del fuoco. La camera di Gitai è sedotta come mai dalla fisicità dell’immagine: il corpo di Tsili si rivela una superficie da esplorare, quasi come se fosse un paesaggio in febbrile, piretico movimento. La pelle pallida contrasta col verde circostante, i lunghi capelli si muovono come erba agitata dal vento, le mani sembrano rami con cui potersi ancora toccare e sentir vivi. Lo schermo esplode in migliaia di pixel che bruciano l’immagine in sottoesposizioni dove gli occhi si perdono. Delle volte si ha quasi l’impressione di dover scoprire, trovare l’immagine e i suoi corpi, sottraendoli al buio della mente e, di fatto, riportandoli in vita. In questa memoria digitale, Tsili stessa è uno spettro della foresta, un corpo che sparisce e che può perfino sdoppiarsi. Gitai chiama infatti due attrici a interpretare lo stesso personaggio, le sovrappone finendo per dissolverle l’una nell’altra (basti pensare alla splendida sequenza della corsa). Oppure le sdoppia, tenendole nello stesso piano, come se fossero le ipotesi di un dramma infinitamente riproducibile. D’altronde anche Marek, l’ebreo sopravvissuto che incontra Tsili, si configura come spettro in grado di sparire senza preavviso. Egli è il primo confronto della ragazza con un’alterità dimenticata, la presa di coscienza di una catastrofe senza precedenti. I corpi di Tsili e Marek giacciono vicini con la pioggia e con il sole: ogni inquadratura è uno slittamento affettivo, un tassello del loro rapporto, un avvicinamento progressivo di corpi. La dissolvenza a nero diviene lo strumento per raccontare un contatto che deve quotidianamente veicolare le tenebre. Sotto la pioggia Tsili riscopre il contatto umano, davanti al fuoco ritorna a parlare. Il mondo è finito, sembra dire Gitai, com’è possibile continuare a vivere dopo l’Olocausto?
Ecco allora che il film si sdoppia: Gitai inabissa le sue immagini mettendo in scena la rappresentazione stessa. Tsili si unisce ai rifugiati e, durante il cammino che li condurrà in un centro di accoglienza, un violinista suona rivolto al pubblico, invadendo la diegesi della sequenza. Inoltre alla marcia dei sopravvissuti viene sovrimpressa un’altra immagine, quella dei condannati e della loro esecuzione. E’ come se l’inquadratura conservasse al suo interno il suo medesimo fantasma, come se il presente della narrazione ospitasse la sua memoria o, ancora, come se la vita fosse ormai inscindibile dalla morte: la sovrimpressione non è più atto d’amore tra le immagini, ma sua componente spettrale, sua condizione irredimibilmente fatale. La raffinata operazione metacinematografica di Gitai arriva al suo acme nel passaggio dai recessi naturali della foresta al centro di accoglienza per rifugiati. Questo capannone, infatti, sembra un autentico set dall’impianto teatrale. Ai margini dell’inquadratura scorgiamo addirittura un carrello montato e una macchina da presa che riprende l’azione. L’immagine affonda nel suo stesso abisso, sfonda le cornici e finisce per integrare i medesimi strumenti della sua rappresentazione. Solo allora il primo piano dell’altra Tsili potrà sfondare lo schermo, con il viso rigato dalle lacrime e lo sguardo diretto altrove. E mentre quel volto si spegne nella mente, appaiono le immagini di repertorio dei bambini ebrei sopravvissuti allo sterminio: in questo ritorno alla vita bisogna almeno tentare di ricominciare. L’immagine entra in cortocircuito e ritorna di nuovo all’oscurità.