Paul Schrader: la tentazione dell'immagine

Dossier Autore: Fabiana Proietti      Pubblicato il: 06/11/2017

Scavo nel cinema trascendentale di Schrader attraverso le sue opere degli anni Ottanta.


Il carattere prevalentemente neo hollywoodiano dell’esperienza cinematografica di Paul Schrader rende problematico il suo inserimento nel contesto critico del cinema americano degli anni ‘80. Eppure, è proprio in questo decennio che lo sceneggiatore e regista delinea in modo più deciso i contorni della propria poetica, scivolando sulle “superfici” di questo cinema ma permeandole, tuttavia, del proprio continuo, ossessivo discorso autoriale.
L’avventura schraderiana nel cinema americano degli anni Ottanta si dà proprio nel segno di una paradossale alternanza tra scissione e continuità: scissione da un tipo di messa in scena asettica, realistica e impersonale, come quella dell’esordio di Tuta Blu che, nel pieno rispetto di una certa tendenza della New Hollywood, influenzata dalle esperienze europee del cinema verite, si accontenta di osservare la realtà da un angolo privilegiato senza tuttavia incidere troppo su di essa. Scissione, quindi, da un’impostazione registica più antropologica che cinematografica, dove la scrittura si impone sul dato visivo, sia per inesperienza nel campo della regia che per una rispondenza ‘morale’ alla struttura e al contenuto del film – come avverrà anni dopo per la messa in scena essenziale de La luce del giorno, mélo d’ambientazione proletaria, visualizzato perciò con altrettanta asciuttezza.

La continuità che lega le opere degli anni ’70 – le sceneggiature di Yakuza per Sidney Pollack e Taxi Driver Scorsese, come le regie di Tuta blu e Hardcore – alle pellicole che costellano gli anni ’80 – da quel folgorante esordio nel decennio che è American Gigolo a Patty – La vera storia di Patricia Hearst – riguarda invece la febbrile ricerca di Schrader all’insegna del perfezionamento di una poetica del trascendentale, della rivelazione del sacro tramite l’immagine cinematografica.
Ogni suo lavoro, a prescindere dal contenuto più letterale e dalla possibile aderenza a un genere preciso, svela, a uno sguardo più attento, l’intento di tracciare una parabola dell’animo umano secondo i precetti della dottrina calvinista ai quali l’autore è stato educato. È un tema, questo, che lega insieme tutti i ruoli agiti da Schrader nel mondo del cinema: da quello speculativo dello studioso (autore di un testo seminale per gli studi teorici sull’arte cinematografica, Il trascendente nel cinema, capace di fondere insieme filosofia, antropologia, teologia e storia dell’arte) a quello pratico di sceneggiatore e regista, in cui la poetica rintracciata nel cinema puro di autori come Ozu, Bresson e Dreyer si infiltra nelle maglie industriali di Hollywood, e dove il senso del sacro scaturisce da percorsi ben più paradossali di quelli dei referenti europei ed orientali. Se, infatti, nel suo testo Schrader commenta la naturalezza dell’esperienza cinematografica di Ozu, il cui trascendentalismo appartiene già alla cultura giapponese, è fin da ora consapevole della difficoltà di un simile progetto nel mondo occidentale, in special modo dentro l’industria hollywoodiana, solitamente votata all’entertainment. Così scrive a riguardo:

«nei suoi film questo stile è naturale, radicato nel suo modo e commercialmente riuscito, in gran parte per le caratteristiche stesse della cultura giapponese. Il concetto di esperienza trascendentale è talmente intrinseco alla cultura del Giappone (e orientale in genere), che Ozu è stato in grado sia di sviluppare lo stile trascendentale sia di rispettare le comuni convenzioni dell’arte del proprio paese. Ozu, (…) si è guadagnato la fama di regista di film d’autore, ottenendo al contempo successi di critica e pubblico – riconoscimenti che nessun regista interessato allo stile trascendentale potrebbe aspettarsi di ricevere in Occidente».

La sua sfida è allora quella di portare avanti il suo progetto accettando le condizioni dell’industria e sfruttandone anzi gli aspetti che più sembrano cozzare con il suo discorso teorico, per far scaturire proprio dal contrasto tra struttura di superficie e struttura profonda la scintilla del sacro.

American Gigolo è forse l’esempio più cristallino di tale programma: il film mostra ascesa e caduta del gigolo di lusso Julian Kay, delineando al tempo stesso la poetica trascendentale nei tre momenti della quotidianità, della scissione e della stasi, in una lucidissima parabola della società degli anni ’80 destinata a implodere sotto i propri simulacri. La maturazione è soprattutto di natura estetica: se fino a quel momento lo Schrader sceneggiatore ha dominato sul regista, le scelte stilistiche di American Gigolo dimostrano come la ricerca formale stia diventando ormai una priorità. I dialoghi scarni, per quanto puntuali e di una certa astrazione simbolica, non costituiscono più l’elemento determinante della pellicola. È nella messa in scena dell’universo patinato e vacuo di una Los Angeles dominata da griffe e beni di consumo, visualizzato da Ferdinando Scarfiotti, che matura il perfetto connubio tra contenuto e stile.
Già l’incipit si fa portatore di un clima fortemente mutato rispetto al decennio precedente: per quanto il vagabondaggio letterale e metaforico dei suoi protagonisti sia una costante del cinema schraderiano, la differenza tra le corse in taxi di Travis Bickle e gli spostamenti in auto lungo le autostrade losangeline di Julian Kay è sostanziale. Le luci al neon, lo slow motion e la voice over di Taxi Driver rendono conto di un’enunciazione prettamente soggettiva, in cui l’occhio malato di Bickle fa assumere al mondo circostante una dimensione a suo modo romantica, quella di un universo sofferente che l’eroe è costretto a purificare. Non c’è invece traccia di alcuna sfera soggettiva nella sequenza d’apertura di American Gigolo. Si è piuttosto dalle parti del videoclip o dello spot pubblicitario. Le immagini mostrano simboli di successo e potere economico, vero totem degli anni ’80: una lussuosa auto sportiva che sfreccia sull’asfalto con un giovane affascinante alla guida mentre le note di una canzone rock, dal programmatico titolo Call Me, sottolineano il dinamismo della scena. Proprio il ruolo della colonna sonora chiarisce definitivamente l’aspetto pubblicitario del prologo: nella misura in cui l’elemento sonoro toglie ogni ambiguità all’immagine, i titoli di testa, con estrema capacità di sintesi, sembrano già riassumere il momento della quotidianità dello stile trascendentale, mostrando le abitudini di Julian Kay in quello che potrebbe essere un perfetto video promozionale dell’attività del giovane. Che veste Armani, fa da accompagnatore in maniera impeccabile a mature signore dell’alta società e invita i telespettatori a contattarlo. Call me, any, anytime recita la canzone, inserita a mo’ di gingle pubblicitario.
Nel frammento è assente la volontà di sviluppare una relazione empatica tra pubblico e personaggio. Nel rispetto dei dettami dell’estetica pubblicitaria, Julian viene presentato come un prodotto di lusso dei suoi tempi e in quanto tale non è detentore di alcun punto di vista. Schrader rinuncia all’alternanza di oggettive e soggettive, a un’identificazione di tipo secondario, fin quando la via crucis del suo protagonista non ha inizio e lo spot lascia spazio al percorso umano ed emozionale. Il momento della quotidianità, che nel cinema degli autori eletti a costante modello teorico si fonda sulla ripetizione, su una prolissa reiterazione da cui lasciar emergere il vuoto dell’agire quotidiano, nel primo film veramente hollywoodiano di Schrader è invece realizzato all’insegna della velocità, di un montaggio frenetico che inserisce la vacuità della routine del gigolò in un contesto dinamico, tendente a fagocitare continuamente il proprio tempo. La dimensione temporale è, del resto, uno degli aspetti su cui Schrader fa leva per evidenziare la presa di coscienza del suo protagonista e denunciare allo stesso tempo la superficialità della sua epoca. L’ossessione di Julian per il tempo – insieme al denaro, nell’ottica capitalista per cui “il tempo è denaro” – si esplicita nei momenti in cui, oltre al tipo di compenso, chiede sempre ai suoi manager quanto tempo ci vorrà per eseguire un lavoro, quanta strada dovrà fare per arrivare a destinazione. Ed è proprio questa battuta a tornare più volte nel corso del film, ripetuta come frase fatta dal disco di svedese ascoltato da Julian per imparare la lingua e, infine, in senso metaforico, nell’epilogo del film – la fase della stasi – dove il fattore temporale cessa di essere funzionale a un compenso economico per diventare segno di una avvenuta illuminazione spirituale, della grazia ottenuta.
È per questo che l’ultimo colloquio con Michelle, culminante nella battuta bressoniana «ti amo, Michelle… quanto tempo ci ho messo a capirlo» è preceduto da una serie di brevi scene punteggiate da dissolvenze in nero. L’ultima parte del film è tutta giocata nel segno di una dilatazione temporale che replica il tempo della coscienza. Lo stesso vagabondaggio notturno in auto – nel pieno della fase della scissione, in cui ogni certezza è venuta meno – sembra rispondere a una temporalità diversa, interiorizzata, dove le note di Call Me vengono distorte e rallentate, a fare da contrappunto all’immagine vincente dell’incipit, mostrando ciò che dello spot pubblicitario viene lasciato ai margini del quadro, se non direttamente in fuori campo. La città griffata ed elegante nelle sue rigide geometrie aristocratiche – gli spazi impersonali dei ristoranti o del country club – lascia spazio alle strade illuminate dai neon volgari che sembrano riaffiorare da Taxi Driver, o addirittura da Un uomo da marciapiede, con ragazzi giovanissimi pronti a offrire prestazioni sessuali per pochi dollari, osservati da Julian come se riflettessero la sua immagine reale, soltanto camuffata dagli abiti firmati.

Girato nel 1980, sulla soglia del decennio, American Gigolo mostra già una profonda consapevolezza dell’epoca prossima a venire, dello yuppismo imperante e devastante che sarà raccontato con altrettanta efficacia (e maggiore crudeltà) in romanzi di fine decennio come American Psycho. In fondo, Julian Kay non è poi tanto distante da Patrick Bateman, serial killer di Wall Street. Costituisce, semmai, l’anello di congiunzione tra Bateman e gli antieroi del cinema impegnato degli anni ’70. Non più un reietto, un outsider costretto a vivere ai margini ma, come il personaggio di Ellis, un uomo socialmente realizzato, un imprenditore sui generis, uno yuppie rampante che fa della prostituzione del proprio corpo un business redditizio. A tratti riaffiora la continuità col cinema di denuncia della New Hollywood, sempre comunque mascherato dietro i parametri del film di genere: la scena in cui Julian, convinto di essere spiato, fa a pezzi tutti gli oggetti del suo appartamento, distruggendo quadri di valore e costosi impianti high-fi, è speculare al finale de La conversazione, in cui era il tecnico del suono Henry Caul a cadere vittima dell’ossessione del controllo e delle intercettazioni. Sequenza identica, che proprio per l’aperta citazione esibisce con vigore lo scarto con il cinema engagé del decennio precedente. In luogo dei complotti politici, figli di una recente e bruciante disillusione verso le istituzioni, si ha un progressivo e ombelicale ripiegamento sulla sfera del privato, segno di un cinema che non appare più interessato al sociale, ma soltanto all’intimità del soggetto, anche quando affronti i generi forti entro i meccanismi narrativi del blockbuster. In tal senso, l’intuizione di Schrader è fertile se anche un film come Trappola di cristallo, l’action movie di John Mc Tiernan preso a modello come testo base del postmoderno americano, dietro gli scontri a fuoco e le tante esplosioni in realtà non mostra altro che una ricongiunzione familiare; allo stesso modo, i presunti terroristi che assaltano la multinazionale – e sembrano quindi costituire, da forestieri, una minaccia alla società americana tutta – finiscono per rivelarsi soltanto dei volgari rapinatori.
Anche qui il contesto politico e sociale viene ricondotto alla sfera privata, benché nelle vicende dei McClane si celi un più ampio discorso sull’affermazione dei valori patriarcali, con la ricomposizione del nucleo familiare minacciato dall’iniziale indipendenza della donna. Questo tratto comune a due pellicole tanto distanti rende però opportuno considerare i possibili contatti tra il cinema di ispirazione europea e neo hollywoodiana di Schrader e le tendenze di carattere postmoderno del cinema americano degli anni ’80. Se il cinema di Schrader è, già ad un primo sguardo, riconducibile alla modernità, per via del dialogo intellettuale condotto con lo spettatore, sollecitato a livello verbale e cerebrale anziché visceralmente, con le tecniche immersive proprie del cinema postmoderno, è anche vero che per alcune strategie narrative questo divario sembra ridursi. Ma anche non limitando la formula del postmoderno a quella di cinema da roller coaster rides, digerito dallo spettatore a suon di subwoofer e vertiginosi carrelli in avanti (ossia quello che per Laurent Jullier è la base del film-concerto), è la finalità delle tecniche a fugare ogni dubbio circa la modernità della cinematografia schraderiana. Esistono diversi punti di contatto tra le pellicole del postmoderno e i film della modernità dal racconto debole individuati da Deleuze: “piu che essere impegnato in un’azione, (il personaggio) e consegnato a una visione”. E i protagonisti di Schrader paiono storditi dagli eventi, come lo spettatore postmoderno dagli stimoli sensoriali. I suoi film vivono una condizione liminare segnata da intuizioni dei futuri parametri del postmoderno in una prospettiva intellettuale tuttavia ancora lontana. Scrive Giorgio De Vincenti riguardo il postmoderno:

«i giochi intertestuali della postmodernità sembrano distinguersi da quelli della modernità nel fatto che il cinema postmoderno manipola non questo o quel testo definito, ma elementi che hanno ormai abbandonato i testi di partenza e sono diffusi nel sociale, fanno parte del patrimonio iconografico, letterario e sonoro di una certa cultura […] Nel postmoderno, invece, il gioco delle superfici (…) sembra rinviare talvolta a una profonda nostalgia di un centro, a una profonda nostalgia del classico. Il cinema moderno non è nostalgico. Vuole liberarsi di “Dio” e lo fa, e resta con un fondamento trascendentale che è l’opposto della certezza fideistica, ed è come l’esibizione del problema stesso dell’uomo, piuttosto che la sua soluzione metafisica».

Queste considerazioni su modernità e postmodernità legano il cinema di Schrader alla prima categoria, sia per quella «esibizione del problema stesso dell’uomo» in luogo della risoluzione metafisica, sia per il tipo di “gioco” intertestuale, in cui il testo di partenza, per quanto manipolato, non viene mai snaturato – semmai soltanto arricchito di nuovi valori che non negano quelli originari – né tale gioco viene condotto con intenti ludici. I suoi remake, dichiarati o nascosti, come il caso de Il bacio della pantera o quello duplice di Sentieri Selvaggi, il cui schema narrativo viene recuperato sia in Hardcore che in Patty Hearst, mostrano tutti solidi legami con i testi di partenza, anche se riadattati alla sua personale visione d’autore.
Pur operando dunque in un sistema che, suo malgrado, riesce ad influenzare, il cinema di Schrader non rientra mai nel pieno della dominante culturale del postmoderno, come farà ad esempio lo Scorsese di Fuori orario. Ne costeggia però le sponde, assorbendone alcune ossessioni tematiche tra cui quella del corpo, che dal fisico tonico esibito come un’opera d’arte da Julian in American Gigolo passa per le metamorfosi ferine di Il bacio della pantera e la bellezza fisica teorizzata da Mishima, arrivando infine a quello legato e martoriato di Patty Hearst (senza contare le ferite inflitte, da sceneggiatore, al pugile Jake La Motta e al Cristo scorsesiano). L’autore appare quindi sensibile alle istanze concettuali ed estetiche contemporanee pur inquadrandole sempre nel panorama teorico della modernità e all’interno di un ideale percorso autoriale fuori dal tempo, spesso attiguo ma mai strettamente aderente alle più recenti correnti intellettuali ed artistiche. Dopo il successo di American Gigolo, Schrader si confronta con il cinema della scuderia Val Lewton e si trova a coniugare l’aplomb classico dell’horror in bianco e nero, fatto di ombre e luci, con i parametri stilistici del New Horror degli anni ‘80, prossimo allo splatter e incline ad accelerazioni e shock visivi. Il contenuto metaforico del film originario – il pericolo insito in una femminilità felina e sensuale, contrapposta a un modello di donna più placido e rassicurante – viene riproposto accentuando ogni riferimento al corpo e ai suoi umori, in un gioco di natura sadomasochista tra l’uomo e la donna pantera culminante in un rapporto bondage, con la donna legata mani e piedi al letto. La trasformazione attuata sul personaggio di Oliver, divenuto nel remake uno zoologo, appare funzionale a questa chiave di lettura che lega il sesso alla bestialità. Se la donna pantera è un mostro che nasce dalla rinuncia all’amore platonico per quello fisico, il vero sentimento perturbante all’origine del mito sta nella rivalsa dell’istinto animale sull’immagine della donna vagheggiata dall’immaginario maschile. Quando, al termine del film, Oliver rinchiude in gabbia Irena, ormai trasformata in pantera, egli soddisfa il suo impulso al dominio sulla bestia e, allo stesso tempo, la necessità di collocare la sua vergine su un piedistallo, secondo il ruolo attribuito alla donna dalla poesia stilnovista, i cui versi Oliver ascolta da un’audiocassetta. Perciò Schrader insiste sulle nudità dei corpi, su immagini che evidenziano il potere inebriante della sessualità, inevitabilmente congiunte alle “deflagrazioni” delle metamorfosi in animale, intessendo il suo horror su un binomio Eros-Thanatos quanto mai funzionale alla sua incessante riflessione su peccato e redenzione.

Il bacio della pantera risponde dunque ad una pulsione scopica tipica del New Horror. Ma, se in omaggio al film di Tourneur e a i suoi perfetti meccanismi di suspense, il regista non intacca in alcun modo le due sequenze più celebri della pellicola – la scena del bus e quella della piscina – è invece nel prologo e nell’ambientazione in una sincretica New Orleans, densa di odori e colori, che il film trova una sua chiave visiva e cromatica ma anche ideologica. I rossi e gli aranci accesi e avvolgenti di un paesaggio primordiale in cui ha luogo l’amplesso tra la donna legata e la pantera – episodio che sintetizza la genesi della razza felina – esibiscono da subito la propria artificialità, accentuando il carattere mitologico dell’assunto. Se il film di Tourneur affida alle sole parole della protagonista il ricordo della maledizione che affligge la sua stirpe, non sostenuto da alcun elemento visivo, il carattere apertamente irreale attribuito da Schrader al flashback iniziale non sembra però garantire un maggiore statuto di veridicità. Benché il remake schraderiano sia all’insegna di una accentuazione della visibilità, il dato visivo perde il suo carattere dogmatico e, con esso, il suo ruolo primario nella gerarchia sensoriale. È, questo, un altro tratto che Schrader sembra assorbire dal discorso postmoderno: la sola immagine non è più sufficiente a cogliere tutti gli stimoli di una realtà semanticamente ambigua. Sono il tatto, l’olfatto e il gusto (la pelle masticata da Malcolm McDowell dopo la metamorfosi, il sangue assaggiato da Irena dopo l’amplesso con Oliver) a garantire una comprensione globale degli eventi.
Il prologo, quindi, nel momento in cui dovrebbe garantire la veridicità del sortilegio, accumula di fatto ulteriori dubbi: il suo iperrealismo, l’amalgama di colori e suoni (la musica ipnotica di Giorgio Moroder) lo rende più assimilabile a un’immagine mentale, a un sogno o a un’allucinazione. È una delle scene immersive del film (insieme a quella notturna, in cui Irena insegue con istinto felino la selvaggina nel bosco), sequenze dall’impronta onirica che sollecitano lo spettatore su un piano multisensoriale anziché intellettuale. Se a livello visivo Schrader sembra dunque sfiorare le tendenze postmoderne, a livello tematico, invece, la sua impronta si riscontra nell’invenzione del personaggio di Paul (Malcolm McDowell), creato ex novo per aderire alla poetica dell’autore dando continuità alla galleria di personaggi lacerati da un dissidio morale. È il fratello di Irena a caricare sulle proprie spalle il senso di colpa atavico che aleggia su tutti i protagonisti maschili del cinema di Schrader, costantemente in bilico tra vizio e depravazione da un lato e ripugnanza e bisogno di catarsi dall’altro. Un tratto imprescindibile che accomuna Julian Kay al Paul di Il bacio della pantera, come al John Le Tour de Lo spacciatore al Wade Whitehouse di Affliction e al Bob Crane di Auto Focus allo scrittore Yukio Mishima dell’omonimo film, e persino al Carter Page III dell’ultimo lavoro dell’ideale trilogia “Un uomo e la sua stanza”, The Walker.

C’è un ultimo aspetto per cui Schrader sembra accostarsi alle logiche del postmoderno ed è, appunto, quella manipolazione di altri testi artistici, siano romanzi, film o esperienze autobiografiche. A volte, come nel caso di Patty Hearst, sarà tutto questo insieme. La stessa intertestualità delle sue opere, i “link” che i film sembrano attivare gli uni con gli altri, lasciano pensare, se non ad un uso postmoderno di tale autoreferenzialità, almeno ad un’autorialità tardo-moderna.
Mishima – che taglia a metà la produzione schraderiana degli anni ’80 – è un interessante esempio dei sottotesti che annodano tra loro pellicole a prima vista inconciliabili. Schrader abbandona le logiche del cinema hollywoodiano per un progetto dal taglio fortemente autoriale, realizzato solo grazie all’intervento della Zoetrope di Lucas e Coppola. Oltre a una struttura narrativa complessa, che assembla al dato biografico sequenze estrapolate da alcuni tra i romanzi più noti dello scrittore, Il padiglione d’oro, La casa di Kyoko e Cavalli in fuga, in un continuo riflesso tra arte e vita (quanto mai esplicativo del progetto artistico di Mishima), ciò che colpisce maggiormente della tormentata figura tratteggiata in quattro capitoli – Bellezza/Arte/Azione/Armonia Tra Penna E Spada – è proprio questa visione dell’esistenza come opera d’arte, convogliata nella materialità del corpo. In tal modo lo scrittore orientale si apparenta al gigolo Julian, che più volte è assimilato a oggetti artistici. Lo scrittore e il gigolo: dietro una fitta rete di opposizioni – Oriente/Occidente, intelletto/sensualità – queste figure così agli antipodi vengono in realtà assimilate in virtù del costante carattere di performance assunto dalle loro esistenze. Tanto che prima di interpretare il proprio ruolo, sia l’uno che l’altro sono protagonisti di una scena di “vestizione” che acquista la valenza di un rituale simbolico: Julian dispone con cura sul letto un set di camicie e cravatte a tono, scegliendo la più adatta per la parte di accompagnatore; allo stesso modo Mishima, all’alba del suo ultimo giorno, ordina sul letto gli indumenti da indossare per esortare alla rivolta i soldati in nome del glorioso Giappone Imperiale. L’ultimo atto della vita di Mishima assume in questo senso la prospettiva di un vero e proprio happening, di una forma estrema d’arte e denuncia politica attuata «trasformando la propria vita in un ‘verso di poesia scritto col sangue’, uccidendosi con un vero ‘harakiri’ perche non e piu sufficiente un ‘harakiri’ scritto». Lo stesso Schrader afferma che «il suo romanzo migliore, in fondo, fu la sua vita, e la sua performance migliore fu il suo ultimo giorno», ammettendo così il suo interesse per questo rapporto osmotico tra arte e vita, in cui la seconda alimenta la prima, ma viene al tempo stesso condotta con il fine di tramutare sé stessi in un’opera d’arte, incidendo il proprio corpo come uno scultore col marmo.

Ma se per Mishima è lecito parlare di happening, il gigolo Julian Kay rappresenta invece il prodotto artistico finalizzato al consumo mercificato dell’Occidente. «I’m basically an exemple, a symbol»: anche Patty Hearst, ultima grande protagonista del cinema schraderiano degli anni ’80, diventa suo malgrado un prodotto. L’esperienza esistenziale ed artistica di Mishima viene privata del carattere di unicità, perde la sua aura. A Patricia Hearst, ereditiera e nipote di quel William Randolph oggetto dell’indagine wellesiana di Quarto potere, non resta che diventare merce, volto stampato sui quotidiani e dato in pasto all’opinione pubblica. La sua esistenza extra-ordinaria, consumata nell’era dei mass media, non può più aspirare all’happening artistico. Nel momento stesso in cui viene fotografata in posa da guerrigliera davanti alla bandiera della S.L.A. è già effige consumistica, come il volto di Che Guevara impresso su ogni tipo di gadget. Anche qui il carattere di performance diviene il dato preponderante della pellicola. “Un simbolo, un esempio”: in balia dell’opinione pubblica che ne fa prima una martire e poi una carnefice, l’ereditiera rinchiusa in un armadio per i primi 45 minuti della pellicola rinasce militante politica. Per poi ridivenire una vittima plagiata al momento del processo. Quella di Patty Hearst è quindi una performance plurima, costellata di molti ruoli opposti tra loro. Come nell’esistenza performativa di Yukio Mishima – uomo d’armi e di lettere: “armonia tra penna e spada” – le fasi della prigionia di Patty la costringono ad un’incessante mutazione, rispecchiata dalla stessa struttura del film. Allo stesso modo dei ricorrenti cambi di look della sua protagonista, anche la pellicola offre continui e vertiginosi slittamenti stilistici, passando dal taglio espressionista della prima parte, con intensi contrasti di luce a stagliare le sagome scure dei guerriglieri su stipiti di un bianco accecante, per approdare infine a una messa in scena neutrale, a una precisa volontà di occultamento del dispositivo cinematografico. Solo nel finale la protagonista rivendica la sua autonomia di personaggio, il suo essere in cerca di un autore che racconti la sua verità. «La stampa e un mezzo: la useremo», dice al padre durante il colloquio in carcere che, nella composizione dell’inquadratura, cita l’epilogo di American Gigolo e quindi, di riflesso, quello del Pickpocket di Robert Bresson. L’ultimo frammento del film svela così il meccanismo autoriflessivo che percorre l’intera pellicola: oltre al referente trascendentale già filtrato dall’opera schraderiana, Patty Hearst risulta legato a doppio filo a due testi filmici decisivi per il passaggio dalla Hollywood classica a quella moderna, Quarto potere (il padre di Patty risponde a quelle affermazioni «Mi sembra di sentire tuo nonno») e il già citato Sentieri selvaggi, sul quale l’autore opera un importante ribaltamento di prospettiva. Il biopic sull’ereditiera rapita e convertita alla guerriglia urbana è giustamente considerato una sorta di remake del film di Ford, come già Hardcore.
L’incipit somma questi riferimenti esplicitando il gioco intertestuale di Schrader. Da un lato, i titoli di testa richiamano alla memoria il cinegiornale di Quarto potere – altro efficacissimo exemplum di esistenza divenuta opera d’arte – con le fotografie di Patty bambina e adolescente in compagnia dei familiari, montate in rapida successione al ritmo di potenti rullate; dall’altro, il fermo-immagine che isola il volto della protagonista, designando il suo sguardo come unico, possibile punto di vista sull’universo filmico, dà avvio alla quest di Sentieri selvaggi come fosse raccontata dalla piccola “indiana” interpretata da Nathalie Wood (e confinando al fuori campo “i cercatori”). E anche qui il valore dell’immagine viene messo in discussione, affidando il racconto ad una protagonista bendata che può consegnare solo immagini mentali.

Il percorso di Paul Schrader negli anni ’80 si chiude così, con una sorta di sfiducia nell’immagine, nel suo potere strutturante sul racconto. Dopo aver tentato di innestare sui meccanismi della visione la poetica della colpa, il suo cinema sembra tornare a concentrarsi sulla scrittura. Non è forse casuale che l’opera inaugurale del decennio successivo, Cortesie per gli ospiti, sia tratta da un romanzo e sceneggiata da Harold Pinter, duplicando in un certo senso l’aspetto letterario e degradando l’elemento visivo a mero décor. Solo con un ritorno integrale alla poetica del trascendentale intrapreso con Lo spacciatore, ultimo capitolo della trilogia d’ispirazione bressoniana Un uomo e la sua stanza, il cinema schraderiano dà inizio a una nuova fase di ricerca estetica e formale; ricerca sempre legata a nuclei tematici forti come la parabola peccato-redenzione e la riflessione sul mezzo cinematografico. A volte, come nel caso di Auto Focus, le due linee di ricerca convergono: è l’immagine l’ultima tentazione.

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Saggio pubblicato per la prima volta in La superficie e l’abisso. Percorsi culturali e politici nel cinema americano degli anni Ottanta, Cassini Enrico (a cura di), edito nel 2010 da Aracne.