C’è qualcosa di paradossale nel tentativo di produrre oggi un’immagine radicale. Non perché il cinema abbia esaurito la capacità di scandalizzare. Piuttosto, il presente sembra aver imparato ad assorbire qualsiasi gesto di rottura trasformandolo in un codice riconoscibile. Violenza, oscenità e provocazione possiedono ormai una propria forma codificata: una volta sussunta all’interno dell’industria culturale, ciascuna di esse può essere riprodotta, citata e infine consumata meccanicamente. È da qui che possiamo ipotizzare un discorso critico su Punk State (2026) di Loris Di Pasquale, opera prima presentata nella sezione Esordi Italiani dell’ultima edizione della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro. Non chiedendoci quanto un’opera possa essere provocatoria, ma quale forma possa ancora assumere un simile gesto dentro un sistema capace di metabolizzare anche la radicalità.

Un gruppo di partecipanti, selezionati per quello che viene presentato come un misterioso ed esclusivo evento teatrale, all’arrivo in platea si ritrova di fronte a tre uomini mascherati e in abiti paramilitari. Quello che inizialmente appare come uno spettacolo si trasforma progressivamente in un esperimento sadico, scandito da prove fisiche e mentali che portano alla luce segreti e lati nascosti dei partecipanti. È in questo scenario che Punk State mette in fila i suoi bersagli: fascismo, capitalismo, denaro, religione, società dello spettacolo, disposti su un palco illuminato da luci a LED, uno spazio dichiaratamente artificiale abitato da personaggi che si presentano anzitutto come figure allegoriche. Questa leggibilità è però il limite più profondo dell’opera di Di Pasquale, perché quando l’immagine sembra sapere in anticipo cosa deve significare non produce una domanda, bensì certifica una risposta. Se per Guy Debord lo spettacolo è anzitutto un rapporto sociale mediato dalle immagini, Punk State non riesce a sottrarsi da un cortocircuito essenziale, per cui denuncia una società che trasforma tutto in rappresentazione ma lo fa ricorrendo a immagini già codificate socialmente. La violenza viene così spettacolarizzata per denunciare la violenza stessa, e la provocazione diventa il segnale attraverso cui il film dichiara la propria natura provocatoria, rischiando di rendere la critica alla società dello spettacolo uno spettacolo della critica. Lo si vede soprattutto nel rapporto tra le sequenze performative e le interviste iniziali ai protagonisti nei camerini: momenti che potrebbero complicare ciò che è stato messo in scena, ma che finiscono invece per stabilizzarne il significato. La parola non mette mai in discussione l’immagine, limitandosi a tradurla.

Da questo punto di vista, Punk State incarna il paradosso descritto da Jacques Rancière ne Lo spettatore emancipato, per cui un’arte che nasce con l’intento di voler liberare lo spettatore finisce per negarne l’autonomia nel momento stesso in cui gli indica cosa vedere e quali connessioni stabilire. Quando invece emancipare significa riconoscere a chi guarda la capacità di associare, interpretare, persino deviare dal percorso previsto dall’autore, mentre il film di Di Pasquale fatica ad accettare tale margine di libertà. Per questo acquistano forza i momenti in cui la narrazione sospende la logica esplicativa, come nel caso del personaggio fascista, chiamato sul palco e sottoposto alla progressiva violenza disciplinare, il cui corpo viene costretto dal ritmo a marciare, sincronizzarsi, produrre. L’ideologia smette di essere soltanto rappresentata e agisce concretamente sul corpo. Il ritmo ordina, la ripetizione disciplina, l’individuo si trasforma in ingranaggio. Autoritarismo e produzione finiscono per sovrapporsi senza bisogno di essere spiegati: la forma, finalmente, produce il concetto. La (quasi) riuscita di questa sequenza rende ancora più evidente la fragilità delle altre allegorie. Nonostante l’evidente influenza di Salò o le 120 giornate di Sodoma, viene piuttosto da pensare a un’altra opera di Pasolini del 1975, gli Scritti corsari, dove l’autore riconosceva nel consumismo una forma di potere fondata sull’omologazione di comportamenti e desideri.

Affiora una profonda contraddizione al cuore di Punk State: denuncia una società che riduce gli individui a categorie, eppure costruisce personaggi che raramente riescono a sottrarsi alla loro funzione simbolica, manifestando una tensione irrisolta che si estende anche allo spazio scenico. Il palco e la sua artificialità, infatti, espongono continuamente il dispositivo, ma mostrarlo non equivale a metterlo in crisi. Lo straniamento brechtiano rendeva visibili i meccanismi della rappresentazione per modificare la posizione dello spettatore, ma qui l’esibizione rischia di esaurirsi nella sua sola dimensione estetica, assumendo l’anti-illusione come cifra stilistica. Sul piano sonoro, l’impiego dell’Ave Maria di Schubert, del Notturno di Chopin e del Nabucco di Verdi richiama invece un repertorio classico già ben sedimentato nell’immaginario cinematografico, secondo un’influenza che in alcune interviste il regista riconduce a Kubrick. La musica arriva così carica di un significato che il film cita piuttosto di reinventare. Il limite riemerge anche nella lunga sequenza del tapis roulant, in cui la ricerca di un’immagine estrema rende percepibile soprattutto lo sforzo necessario a produrla. Lo spettatore non incontra più la provocazione, ma vede il film mentre cerca di provocarlo. Questa è la differenza tra un’immagine disturbante e un’immagine che vuole soltanto esserlo.

Resta allora una domanda, che il titolo rende inevitabile: che cosa c’è di punk in Punk State? Molto, se il punk è fatto coincidere con un’estetica della trasgressione. Ma il punk è stato anche qualcosa di antistituzionale, di anti-virtuosistico, di fondato sull’autoproduzione, al contrario di un film che sembra anzitutto desiderare di vedersi riconosciuto come radicale. Il limite di questo esordio non sta dunque nella sua ambizione, quanto nella scarsa fiducia che ripone nelle possibilità espressive del cinema (e interpretative dello spettatore). Quando accompagna le immagini verso il loro significato, ne restringe il margine d’azione; nei momenti in cui rinuncia a farlo, lascia invece intravedere un’altra possibilità: forse un’immagine è davvero pericolosa solo quando nessuno ci dice più dove guardare.