In un suo momento di grande floridità e transizione come quello attuale, l’horror è il genere che forse più di tutti sta manifestando l’esigenza di raccogliere le istanze visive più urgenti e contemporanee. In questo processo, un ruolo chiave lo gioca la nascita della prima screen generation proveniente dal basso della cultura internettiana, registi cresciuti via trends su piattaforme come YouTube, Reddit o TikTok e che oggi stanno raggiungendo la loro consacrazione con una colonizzazione di Hollywood. Si tratta di un fenomeno che mostra la potenza e l’immediatezza del concetto di lore e del più generale linguaggio visivo creatosi nel web, sul punto di scoprirsi persino più influente, rispetto a IP classiche e consolidate. Di questo momento Kane Parsons, classe 2005 e appena diciassettenne al momento dei primi video sul canale, è una delle figure in ascesa grazie alla sua web-serie Backrooms, divenuta ora lungometraggio grazie alla longa manus produttiva di A24. Il suo lavoro nasce da un assunto semplice: mettere in discussione il concetto di “realtà” nell’era digitale, attraverso un processo apparentemente immediato nei fatti strutturalmente complesso.

Le backrooms del titolo, in cui Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve si muovono nel tentativo di dare nuovo senso alle loro vite in decadenza, sono il veicolo di una nuova tipologia di orrore che, slegatosi dalla topografia/geografia di un luogo, scivola nella topologia, nel terrore generato dalle proprietà geometriche e strutturali dello spazio. Backrooms è, anzitutto, un horror liminale e topologico che ristruttura le coordinate dei tropi classici del genere: nonostante l’esistenza di una sorta di minotauro, l'antagonista non “abita” il labirinto ma coincide con la sua forma. Con notevole acume, Parsons sfrutta il concetto di no-clipping, mutuato dai registri del gaming e della transmedialità, per generare straniamento e terrore nello spettatore infrangendo la prima regola dello spazio fisico: l’orrore non scaturisce dal trauma psicologico individuale ma dalla solitudine assoluta suscitata dal mondo iper-connesso in cui il soggetto vive; nella messa in crisi di un consolidato patto visivo con il reale, la disumanizzazione dell’atto scopico favorisce l’insorgere del perturbante.

Molti sono i punti di contatto tra l’esordio di Parsons e l’ultimo film di Oz Perkins, qui presente in veste produttore. Con Keeper, infatti, Backrooms condivide l’intento di focalizzarsi – per la maggior parte della sua durata – esclusivamente sul dispositivo spaziale e sull’inquadratura. Parsons ha il merito di rendere quest’ultima metamorfica, capace di mutuare in funzione dello spazio occupato e di creare così un discrimine estetico tra il “dentro” e il “fuori” della zona liminale. Dove però Perkins distorce inquadrature e prospettive modellando l’immagine con i grandangoli, Parsons decide di muoversi ortogonalmente ignorando i limiti fisici di un operatore umano, fluttuando o tremando con una precisione geometrica che accentua il carattere contemporaneamente innaturale e iperreale dell'ambiente. Backrooms, anzi, cerca di trasmettere angoscia ricreando i disorientamenti spaziali tipici del mumblecore – richiamato anche dalla presenza nel cast di Mark Duplass, figura cardine del movimento – in quanto genere che, più di ogni altro, fonda la tensione sull’indeterminatezza della diegesi.

D’altronde, come in Entrance di Hallam, il vero motore del terrore risiede nella ripetitività asfissiante della vita quotidiana, esaltata dalle scelte di camera di Parsons. L’alternanza continua tra la fissità simmetrica della messa in quadro e le sequenze di footage analogico – nelle quali l’obiettivo stringe il campo attraverso zoom improvvisi tipici dei camcorder amatoriali – riduce radicalmente l’orizzonte visivo dello spettatore, costringendolo a scrutare freneticamente la grana del video alla ricerca di anomalie strutturali in un'inquadratura costantemente caricata di mistero grazie al cortocircuito analogico/digitale. Per quanto riguarda invece le sequenze puramente digitali, le più vicine al linguaggio impiegato nei corti originali, esse angosciano lo spettatore poiché lo spazio diegetico in cui si muove la camera è uno spazio “impossibile”, corrotto, composto da immagini vuote a cui è preclusa ogni assegnazione di significato che non sia il puro ignoto. Anche in virtù di questo impianto decisamente concettuale, la creatura di Parsons si appesantisce, purtroppo, nel momento in cui c’è bisogno di dover dare – talvolta forzatamente – una connotazione drammatico-esistenziale ai suoi due protagonisti, legandoli ai traumi della vita adulta e lavorativa. Quest’esigenza carica il film di un architrave emotivo che finisce per depotenziarlo, banalizzando la sua eccellente struttura spaziale in favore di una riflessione sulla fallibilità umana, la depressione e la crisi di mezz’età. L’involuzione di Ejiofor, volta a disintegrarne l’ego, fornisce un background drammatico superfluo, che finisce per evidenziare i limiti di un giovane talento non ancora del tutto svezzato.