Flandres

Il cinema spiazzante dell’ex professore Bruno Dumont, uno dei pochi ma significativi filosofi prestati al cinema sul modello malickiano, non si è mai sottratto dall’indagare l’oscura e profonda natura dell’uomo nutrendosi di reiterazioni cadenzate e accensioni spiazzanti, bellezza negata e squarci di autentico orrore. La dolorosa crudezza del realismo dumontiano sconvolge e respinge, costringe al baratro di un pessimismo cosmico e stritola lo spettatore castrandolo dentro una visione del mondo luttuosa e mortifera. In tal senso Flandres, secondo Grand Prix vinto dal regista francese al festival di Cannes dopo la sua memorabile e urticante L’humanité, si configura come una delle vette più alte di un’intera poetica, un film in cui Dumont si abbandona totalmente a un flusso omogeneo di drammaticità cimiteriale lasciandosi andare senza remore ed esitazioni all’implacabile raffigurazione di un war movie sui generis, dolente lacerazione del tessuto filmico che va a contrapporsi all’altro grande binario sul quale il suo opus n.4 corre in parallelo: la descrizione figurativa quasi catatonica della brulla campagna belga delle Fiandre, affogata in un cielo fosco e in tableaux vivants dai colori nerissimi, densi e pesti, che viene raffigurata come un teso microcosmo inquietante oltre che inquieto, in cui la gioventù è confusa e sentimentalmente sbalestrata, gli unici rapporti amorosi possibili sono dei coiti campestri consumati fugacemente e in ogni relazione vi è come una componente di malata distorsione, di perversione sodomitica e brutale. A una solitudine autistica e rannicchiata in se stessa corrisponde pertanto una pulsione sessuale che è anzitutto irrimediabile tensione di morte, somma volontà tendente all’annullamento di sé (una versione estrema della noluntas teorizzata dal filosofo Arthur Schopenhauer), abbandono a una carnalità piena di ombre simili a fantasmi dannati e sguardi spalancanti nel vuoto, colmi di indifferenza gelida e distaccata, vitrei, anaffettivi e spietati; a conti fatti, unica cifra espressiva possibile di quei volti esplorati e sezionati nella loro intimità silente che nulla risparmia a chi li guarda.

Un mondo ai margini, sommerso e sprofondato in un’incomunicabilità antonioniana totalizzante e accecante, una provincia rurale e periferica dove tutto sembra motivato da un malessere tragico e ad esso riconducibile ma al contempo ogni cosa appare atavica e priva di senso, come legata ad una maledizione ancestrale, a una dannazione plurisecolare dalla quale non vi può essere scampo in nessun modo. Il conflitto bellico – non precisato, anche se con palesi rimandi iconografici all’Iraq e all’Afghanistan – che si abbatte sul film come un inserto dissonante e che coinvolge alcuni giovani di quel paese che fa da sfondo alle prime battute della storia appare a sua volta come una sorta di nuova riformulazione di una quadratura estetica che Dumont si porta indissolubilmente appresso fin dai suoi esordi: una rigorosità autoriale in cui la dilatazione esasperata e la crudeltà dello sguardo la fanno da padrone quali elementi cardine di una visione impietosa e tutt’altro che disposta a scendere a compromessi, in grado di trovare proprio nella grammatica di un inclassificabile cinema di genere la sua massima e satura espressione: si pensi, ad esempio, al film forse più controverso, ripudiato e destabilizzante della filmografia di Dumont, quel Twentynine Palms che generò uno degli esodi dalla sala più ingenti che si ricordino al suo passaggio veneziano e che nella forma di un atipico road movie stracolmo di sesso e violenza instillava in forma non mediata e ributtante tutti gli schemi compositivi e le tematiche del cinema dumontiano.

In Flandres è proprio il film di guerra a subire un analogo, corrosivo trattamento e una similare furente destrutturazione. Tra stupri, uccisioni di contadini nemici, bambini freddati brutalmente e senza pietà e delle facce cristallizzate e impietrite mentre le urla del torturato impazzano nel fuoricampo, il rigorismo sinceramente sgradevole tipico del regista si fa perfino necessario, fornendo una versione quasi astratta del conflitto ma non per questo attutita o sublimata, nonostante una possente chiave di lettura metaforica che è possibile o per meglio dire quasi inevitabile applicarvi: nessuna barbarie animale viene taciuta, la devastazione è totale, l’inferno è drammaticamente vicinissimo, ogni significato è ormai deragliato e il vuoto di senso è assoluto. Il sole – inteso come nuova alba e auspicabile speranza – è solo un’ipotesi scorgibile attraverso dei fitti rami, lontano e utopico come non mai.

Dumont, avvezzo ad un cinema che oltre a fare un uso ingente, funzionale ed espressivo della dissolvenza dal nero è da sempre ancorato a una visione squisitamente metafisica della realtà, si conferma un autore morale ed erotico al contempo e dunque un cineasta all’insegna della congiunzione rosselliniano-pasoliniana, dove limitrofa in particolar modo al regista e intellettuale friulano è quell’insistenza peculiare e ossessionata sui corpi e sulle loro congiunzioni politiche e allegoriche. Non è un caso dunque che Flandres si congedi proprio con la riscoperta di un nuovo amore tra sguardi contraddistinti da un’immobile fissità e un avvinghiamento estremo contro il mondo come a scacciar via da sé tutto il resto dell’umanità, un’ultima vicinanza fisica tra corporalità cadaveriche apparentemente intime ma in realtà lontanissime e ineluttabilmente distanti. Espressione macroscopica di un formalismo compositivo e quasi plastico che forse in Flandres più che in ogni altro film di Dumont davvero non sa cos’è l’algida maniera.

Autore: Davide Eustach…
Pubblicato il 10/02/2015

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