Il cinema di David Robert Mitchell è abitato da simulacri.

Il pericolo affrontato dai suoi personaggi spesso non è una presenza tangibile, ma piuttosto un’immagine che appare e scompare davanti a loro. It Follows (2014) già aveva abituato il suo pubblico a uno sguardo sull’horror in cui la minaccia sovrannaturale era un’entità invisibile che solo la protagonista poteva vedere. Una presenza fantasmatica incarnata da una macchina da presa libera di perlustrare i luoghi senza legarsi a un punto di vista fisico, spiando i personaggi fino a una conclusione in cui rimaneva lo sguardo dello spettatore a continuare a pedinarli. Lo stesso Sam (Andrew Garfield) in Under the Silver Lake (2018) inseguiva delle immagini di una donna-fantasma, circondandosi di altre figure femminili, simulacri dei volti del cinema del passato, e accettando il controllo di forze invisibili sulla stessa cultura popolare in cui ormai si stava smarrendo. Confrontandosi con i simulacri dei generi del cinema americano (horror psicologico e noir), i protagonisti dei film di Mitchell diventavano vittime di una spirale, che, esponendo ai personaggi la natura artificiale del loro mondo, li poneva davanti all’abisso.

Non c’è quindi da stupirsi che dietro La Fine di Oak Street (2026) si nascondano nuovamente degli interrogativi sull’immagine, sui simulacri del cinema hollywoodiano. Dopo aver omaggiato Hitchcock e il cinema classico anni ’40 e ’50, Mitchell si sposta verso un immaginario anni ’80 segnato dalle forme tipiche dell'avventura sci-fi spielberghiana e dall’attenzione al nucleo familiare dei romanzi di Stephen King. Il film sembra così aprirsi come una cartolina: un quartiere suburbano americano, una famiglia bianca tradizionale che dietro i finti sorrisi nasconde l’incombenza di un divorzio, bambini che giocano ascoltando canzoni catchy anni ’80 e biciclette che sfrecciano come nella più stereotipata delle pubblicità di scarpe Nike estive. Una volta che il quartiere della famiglia Platt viene trasportato indietro nel tempo, in mezzo a una landa popolata da dinosauri, riemerge il rapporto del regista statunitense con le immagini della tradizione americana. Quello che inizialmente assomiglia al più classico dei monster movie del secolo scorso, comincia progressivamente a svelarsi nei suoi elementi satirici, esasperando cliché e stereotipi del blockbuster statunitense, fino a scadere in eccessi di umorismo grottesco e cambi di tono repentini. Mitchell così non crea un mondo credibile, ma la replica di un’immagine, un’altra cartolina come quella in apertura del film in cui ai membri della famiglia vengono assegnati ruoli tagliati con l’accetta. Gli stessi effetti visivi non ricercano la meraviglia e il sense of wonder dello Spielberg di Jurassic Park (1993), ma lo straniamento: i dinosauri sono kitsch, posticci, fuori luogo, alieni rispetto al contesto della suburbia americana, perché lo spettatore non deve poter più credere in loro. Trent’anni dopo che il cinema statunitense aveva fatto credere al suo pubblico che i dinosauri potessero ritornare a camminare tra noi, oggi lo spettatore non crede più nell’effetto speciale, non si lascia più meravigliare perché non ha fiducia nelle immagini che dovrebbero stupirlo. “Benvenuti nel purgatorio”, dicevano delle cameriere di una festa di fondamentalisti religiosi al protagonista di Under the Silver Lake e infatti l’ambientazione de La Fine di Oak Street assume più la forma di un luogo di mezzo, in cui comparse senza nomi o volti corrono in mezzo alle rovine delle icone evocate da Mitchell.

L’operazione sul simulacro del vecchio cinema assume così una qualità iconoclasta, una sfiducia verso la possibilità di credere nel cinema, che all’interno del film si ricollega ai singoli episodi in cui viene esplicitata la fede cristiana dei personaggi. Messi davanti all’abisso della morte e della fine del grande immaginario USA, i personaggi rimangono convinti di dover continuare a credere, di rimanere attaccati a quelle immagini ormai sbiadite di unità familiare, fede religiosa e proprietà privata. Nonostante gli espliciti omaggi a lavori come E.T. - L’extraterrestre (1982), le riflessioni sull’immagine avvicinano molto di più Oak Street agli interrogativi dell’ultimo Spielberg di Disclosure. Day (2026). I due registi non pensano più che la replica dell’immaginario basti a far ritornare nello spettatore la fede nelle immagini, ma accettano che il cinema sia una forma di mediazione del reale, di creazione di un doppio filtrato da uno specchio. I membri della famiglia Platt, quando vengono confrontati dall’abisso della perdita e rifiutano di affrontare il lutto, trovano sollievo nel simulacro, nella replica di coloro che avevano perso e nell’immagine-cartolina da pubblicità americana in cui tutti sorridevano a favore di macchina e la morte sembrava non esistere. Se nei precedenti lavori Mitchell abbandonava i suoi protagonisti nello smarrimento e nella consapevolezza che il loro mondo stava scomparendo, i personaggi di Oak Street scelgono invece di rimanere nell’illusione del simulacro, nel riquadro di una grigliata da classico happy ending americano che richiama la sospensione sognante delle ultime immagini di Velluto Blu (Lynch, 1986). La macchina da presa del regista lascia la famiglia nel loro quadro finale consolatorio, ma rimane separata da loro da una finestra, distaccando lo spettatore che ha ormai preso consapevolezza di come, dietro le fotografie di famiglia appese al muro e le grigliate piene di sorrisi, rimanga tangibile lo spettro della morte e della fine del sogno americano.