In Red Rocks di Bruno Dumont, i bambini ci guardano.
La macchina da presa si avvicina spesso al loro viso, per interpellare direttamente lo spettatore. Gli occhi di questi ragazzi, con cui noi spesso condividiamo vari raccordi di sguardo, sono per il regista la chiave di accesso a un mondo di alterità, alieno rispetto al nostro. Questa dimensione messa in scena dal cineasta francese è segnata da colori iper-saturati, soggettive vertiginose, grandangoli stranianti, e da una sospensione dello scorrere lineare del tempo presente. Le rocce rosse della Corniche d’Or, sulla Costa Azzurra, dove Dumont sceglie di ambientare larga parte della sua nuova opera, non rappresentano quindi una realtà uguale alla nostra, ma un luogo della memoria, surreale per lo spettatore perché in bilico tra la tangibilità del reale e l’immaterialità del ricordo. Sarebbe scorretto definire Red Rocks un totale cambio di rotta rispetto agli ultimi lavori dell’autore. Possono variare i registri o i generi a cui fa riferimento, ma la virtualità del reale e l’anomalia che si nasconde tra le pieghe della conformità è ormai un tema che ritorna regolarmente in questo cinema. Che sia l’immagine artefatta venduta dal sistema mediale in France (2021) o i corpi umani controllati da alieni dalla forma algoritmica de L’impero (2024), i mondi creati da Dumont vengono esplicitamente venduti al suo pubblico come inautentici.

In un presente le cui immagini assumono sempre di più forme procedurali – le razze aliene di zero e uno che si dichiarano guerra ne L’impero – e illusoriamente realistiche, il regista si appropria di una fotografia smaccatamente digitale e di una forma anti-naturalistica per raccontare lo sguardo più alieno che il cinema può adottare: quello infantile. La regia di Dumont rifiuta così il punto di vista adulto e il campo medio di stampo classico, reggendo tutta la sua opera su un’inedita tensione tra campi lunghi in cui far perdere l’occhio dello spettatore e primi piani che stringono sul viso dei giovani attori. Nell’unico campo-controcampo che ritrae l’incontro tra i bambini e gli unici personaggi adulti, il loro sguardo non viene mai nemmeno avvicinato, lasciando sempre la macchina da presa a riprenderli da lontano, e l’unica soggettiva possibile è quella che assume la visione dell’occhio infantile.
I bambini di Dumont ignorano le leggi della società civile: fuggono dalle loro case per un desiderio di ricerca che non sono in grado di definire, andando a ricreare un grezzo sistema sociale retto anch’esso da rivalità, gelosie e capricci. L’autore francese però non vuole costruire alcuna allegoria né giudicare le azioni dei suoi protagonisti con sguardo moralistico, o sottendendone una più attuale allegoria politica: la sua ambizione è quella di immaginare un mondo privo di regole in cui il gioco supera sempre la logica, dove l’assenza del genitore non è un elemento di critica sociale, ma piuttosto un’utopica speranza nella possibilità di creare una dimensione di libertà totale, scevra dai meccanismi socio-economici della vita adulta.

Lo stesso gesto violento compiuto dal protagonista Géo (Kaylon Ancel) verso un altro ragazzino, che viene preparato durante la pellicola e che rappresenta l’unico snodo puramente narrativo, non è un’azione da leggere con ambiguità, da ascrivere a un discorso più ampio sui traumi infantili, o da giustificare con una forma di pseudo-psicologismo improvvisato. È un atto istintivo a cui lo spettatore non può totalmente accedere o trovare una spiegazione logica, perché l’universo infantile stesso secondo Dumont è contraddistinto da una forma di enigmaticità. Per questo la fuga compiuta da Géo e dalla piccola Eve (Kelsie Verdeilles) per raggiungere il nonno di quest’ultima in Italia, a Ventimiglia, è sorretta da un’aria di sospensione, di ricerca dell’inspiegabile, e l’incontro con l’anziano avviene proprio in un bosco, in una selva fantasmatica che rappresenta l’inevitabile percorso verso l’ignoto necessario a superare la crescita. Lo stesso rapporto tra Géo e Eve presenta soltanto il germe della scoperta della sessualità e del contatto fisico. Un primo approccio alla dimensione romantica colto da Dumont nella sua spontaneità, accentuata dalla scelta di lasciare ai giovani attori libertà di costruire con naturalezza i loro momenti di svago e gioco. I cancelli della casa di Eve, che separano i due potenziali innamorati, diventano così la barriera per raggiungere una maturità che solo il tempo può definire.

Superando quel varco verso la vita adulta, Géo potrà finalmente accedere a una nuova scoperta di sé, che avverrà solo dopo la fine dei titoli di coda, mentre Dumont tiene lo sguardo dello spettatore al di là di quei cancelli, per lasciare questo “oltre” come un nuovo universo ancora impossibile da conoscere.