«Il film non si limita più a conservarci l’oggetto avvolto nel suo istante, come, nell’ambra, il corpo intatto degli insetti di un’era passata; esso libera l’arte barocca dalla sua catalepsia convulsiva. Per la prima volta, l’immagine delle cose è anche quella della loro durata, come la mummia del cambiamento»

André Bazin, "L’ontologia dell’immagine fotografica", in Che cosa è il cinema? (1968).

Cinema-Storia: l’eco a L’immagine-tempo deleuziana è un rimando sempre vivo nei lavori di Aleksandr Sokurov, abitati da spiriti del passato che fanno continuo capolino quando tocca rappresentare un futuro possibile, traccianti degli spettrali ritratti in trompe-l'œil. Ma qui in Director’s Diary – cut senza riserve della propria esperienza, tanto di vita quanto registica – Aleksandr Sokurov fa convergere tutta la sua consapevolezza autoriale per guardare all' immagine-tempo come unica musa possibile, per parlare di come si possa disporre visivamente della temporalità perché questa venga messa a fuoco su schermo. Un’operazione testamentaria nei confronti di un Tempo e di un Cinema. Come si percepisce il tempo? Come funziona la meccanica estetica del nostro personale memoriale? Non esiste un organo della temporalità, ma esiste la sua tecnica regina. Il cinema, per Alexandr Sokurov, diventa medium della quarta dimensione in virtù della sua condizione fondativa.

In Director’s Diary il cinema documentario integra all’elegia i criteri dell’archiviazione, diventa catalogo di una Storia collettiva che non possiamo che percepire narratologicamente, come un film. In ben cinque ore e venti minuti di montato, Sokurov presenta il suo atlante del Secolo Breve di cui ha scelto una porzione specifica: gli anni che vanno dal 1957 al 1990, partendo da Leningrado come grado 0 di osservazione. Il post-stalinismo kruscioviano, il blitz brezneviano, la glasnost di Gorbaciov e l’elezione di Eltsin: la seconda metà del Novecento sovietico emerge dai filmati di propaganda, dai cine-giornali e dalla stampa ufficiale. I filmati di repertorio d'archivio di Leningrado diventano il “visibile primario” sokuroviano. Ma anche l’omicidio di John Lennon nel 1980, la nascita di Di Caprio, la strage fascista alla stazione di Bologna. Le decadi della Storia si stratificano, incorniciate come immagini per poter essere “viste”, ma le cronache del resto del mondo sono un “visibile secondario”, mostrato non come immagine ma come parola. Mentre i filmati scorrono frame by frame, in sovraimpressione compaiono gli eventi del Novecento estero in forma scritta, a mo' di cartelli primo-novecenteschi. Il grado 1 si somma al grado 0 con un medium diverso, perché dev’essere letto in maniera telegrafica mentre sullo sfondo si compie un’azione scenica piena. Gli eventi esteri irrompono nell'immaginario sovietico così come gli eventi esterni al punto di vista del nostro “io” sono protagonisti accidentali che ci gravitano attorno. Questo blackout dell’oggettività non vuole solo assumere la prima persona del regista come punto di vista privilegiato – l’io non è cellula confessionale, è metodo – ma riflettere sulla geo-localizzazione come unica fonte generatrice del nostro vissuto, di fortune e destini.

Per tutta la durata del film assistiamo alla continua collisione nell'inquadratura di immagini e parole, tale da favorire l’installazione di un universo intermediale carico di input e impreziosito dalla pluralità di font scelti per i caratteri in ingresso e in uscita nell' inquadratura. Con queste suggestive transizioni, il regista russo sembra comporre la sua modesta Mnemosyne mobile (Aby Warburg, 2012), ma la collisione non è pacifica, e spesso recide quel paradigma di corrispondenza sperato. Alla propaganda in festa si sovrappone la cronaca dei disastri aerei, al balletto del Bolshoi i test nucleari, alla mancanza di beni di prima necessità l’uscita al cinema de Lo squalo. Sokurov intende mostrare da un lato la a-sincronicità del progresso storico, dall' altro la non linearità delle narrazioni sugli eventi mondani più noti. E non c'è un filo di moralismo nel suo gesto visuale, solo l’innegabile contraddizione di un mondo fatto di aspettative e colpi di scena.

Sokurov sposa quindi la tesi che innervava lo spirito artistico godardiano nelle Histoires(s) du Cinema: il cinema non è un archivio neutro ma un campo di responsabilità. Se il cinema nasce col Secolo Breve non può che esserne l’arte più manifesta, il simbolico più prossimo, e Godard mostra quanto la storia del XX secolo e la Storia del Cinema condividano la stessa trama elementale. Sokurov lavora a un legame meno ontologico, e trasforma il metacinema godardiano in un memoriale politico: Godard compone la storia del Cinema come storia del Novecento, Sokurov fa della storia del Novecento il diario di un cineasta. Se dunque è permanente quell’idea mutuata dal maestro francese per cui il Cinema è museo del reale - già compiuta in Arca russa e Francofonia - qui l’Ermitage e il Louvre vengono scavalcati da quel meta-museo che è la Storia in sé, l’arcata temporale che contiene tutto l’eventuale.

Aleksandr Sokurov sa che il testo registico non è neutrale, e che documentare è un atto creativo in cui il montaggio permette di orientare lo sguardo verso qualcosa che possieda valore. Director’s Diary è allora la messa in scena di una maniera di fare memoria, il focus su un passato recente che si accavalla a un tempo che non è più e a un tempo che non è ancora, e che tramonta e risorge nel continuum dell’interiorità. La Realtà si compie così: nasciamo, moriamo e diventiamo parte di un cosmos altro che vive di “narrabilità”. Gli eventi sono, in fin dei conti, oggetti narrabili, e così il regista russo, nel suo memorabile esperimento extra-large, ci permette di vincere l’irreversibilità del tempo rivivendo qualcosa di mai vissuto, partecipando di uno stream of consciousness collettivo che supera la nostra anagrafica.

«Mio angelo resta con me, tu mi precedi, io sono dietro di te»

Aleksandr Sokurov, distici in Director's Diary