I fratelli Karamazov

VISIONI Autore: Stefano Oddi      Pubblicato il: 17/08/2014


Karamazovi

Repubblica Ceca, Polonia 2008

Regia: Petr Zelenka

Cast: Ivan Trojan, Igor Chmela, Martin Mysicka, David Novotny, Radek Holub, Lenka Krobotova

Durata: 100 minuti

Giunto in Italia con sei anni di ritardo e distribuito in un’esigua tiratura di quaranta copie, I fratelli Karamazov di Petr Zelenka si configura come la prima rielaborazione cinematografica di un adattamento teatrale del capolavoro di Dostoevskij realizzato da Evald Schorm negli anni ’70, osteggiato dal regime comunista e successivamente modificato dallo stesso Zelenka che ha ammesso di considerarlo pienamente innervato del proprio essere, del tormento di “una persona non libera di creare”.

Non è un caso dunque che la vicenda della famiglia Karamazov su cui il film è imperniato appaia claustrofobicamente racchiusa in un sistema di gabbie fisiche e meta-testuali. In primo luogo, l’azione dostoevskiana vive esclusivamente nella cornice delle prove teatrali, continuamente interrotte e ostacolate dalle pause e gli impedimenti della vita reale: i personaggi sono infatti attori che provano uno spettacolo ispirato al celeberrimo romanzo di Dostoevskij, e che continuamente svestono quei panni per tornare al proprio ordinario statuto di uomini e donne, in un’oscillazione ininterrotta tra la banalità del quotidiano e la fragorosa epicità di un testo che il critico italiano Borgese definì come capace di raggiungere “la dignità del libro sacro”. Inoltre, l’azione (meta)drammatica è quasi interamente barricata nell’asfissiante contesto di un’acciaieria abbandonata, una sorta di relitto galleggiante di un’epoca che pare essere stata strappata di forza dallo scorrere della Storia, occupata da poche silenziose figure di operai derelitti che si costituiscono come un doppio diegetico del pubblico e, insieme, contribuiscono a far esplodere la linearità della narrazione costituendosi come stranianti elementi di disturbo, capaci di squarciare il labile velo che separa arte e vita e nello stesso tempo di tracciare inquietanti parallelismi tra i due orizzonti a prima vista non comunicanti.
E’ assolutamente necessario, tuttavia, slegare fin da subito l’opera dalle riduttive etichette di “teatro filmato” o “film di attori” a cui può essere – e sarà – semplicisticamente accostata. I fratelli Karamazov si configurano innanzitutto come un prezioso, folgorante ed esemplare saggio sulla potenza rigenerante e ricostruttrice dell’arte nell’era (o perfino oltre l’era) lyotardiana della fine delle grandi narrazioni, come un’espressione perfettamente compiuta del concetto di adattamento, inteso come reinterpretazione, ri-creazione che si sforzi di mantenere vivo il fuoco sacro dell’opera originaria senza necessariamente replicarne in modo pedissequo tutti gli elementi. Nonostante intere sezioni del romanzo come quella magistrale del Grande Inquisitore siano espunte all’interno di questa rilettura (nel tentativo – ammette il regista – di ripiegare la narrazione esclusivamente sul tema familiare) la proliferazione di voci, temi e squarci di interiorità che plasmano il dramma corale di Dostoevskij viene riproposta da Zelenka attraverso un vibrante caleidoscopio di toni, stili, registri, livelli della narrazione. Così la macchina fissa si mescola al virtuosismo dei molti piani-sequenza, il teatro al cinema, la quotidianità all’epica, lo scatologico al metafisico, l’orizzonte delle prove teatrali alle vicende personali di attori e operai, tragicamente atterriti da un incidente che il giorno prima ha condotto al coma il figlio di uno di loro.

In questo senso, è estremamente significativo che una battuta come “Il parricidio è il delitto più grave” venga ripetuta – ed evidenziata – nei tre momenti più significativi delle prove (all’inizio, a metà – in corrispondenza con la messa in scena dell’assassinio di Fëdor Karamazov – e in chiusura), caricandosi di un palese significato meta-testuale. Il padre a cui si fa riferimento è evidentemente Dostoevskij, di cui Zelenka non tenta di praticare una ripresa sterile e inutilmente filologica, dominata da un soffocante (e stroncante) servilismo testuale, ma piuttosto una rilettura sperimentale e personalissima, capace di conferire nuova linfa vitale, di far (ri)nascere appunto in forma nuova il suo Padre originario.
Un segnale forte di questa reazione (sempre ricreatrice, mai distruttiva) nei confronti del testo di partenza emerge anche dal fatto che la figura più profondamente dostoevskiana dell’opera non coincida con l’uno o l’altro attore della compagnia teatrale intenta a mettere in scena il dramma familiare dei Karamazov bensì con l’enigmatico operaio distrutto dal grave incidente occorso il giorno prima al figlioletto, personaggio raccolto in una sofferenza solitaria che lo rende idealmente prossimo (per la funzione di “soggetto guardante” e forse “giudicante”) anche al testimone silenzioso del Decalogo kieslowskiano. Più di ogni altro, infatti, il personaggio del padre pare permeato da quell’ideale che Dostoevskij esprime ne L’idiota quando lascia dichiarare al suo Myskin che “la bellezza salverà il mondo”. E’ attraverso l’arte offerta ai suoi occhi dagli attori e dal loro moto frenetico all’interno dell’acciaieria che il personaggio sublima il proprio dolore in qualcosa di eterno, ineffabile, estraneo allo scorrere delle cose, al dolore del mondo, alla morte di un figlio.

E proprio agli attori -di estrazione teatrale- va concesso un meritatissimo e imprescindibile elogio. Non solo in virtù della loro capacità di evidenziare attraverso una recitazione che è prima di ogni altra cosa fisicità barbarica e sprezzante (secondo una lezione che è probabilmente quella di Grotowski, di cui si ravvisa l’influenza anche nell’evidente “povertà” dello spazio scenico) la rabbiosa componente di violenza, pulsione e carnalità di cui le pagine di Dostoevskij sono intimamente pervase ma soprattutto per l’impressionante naturalezza con cui le loro interpretazioni si adattano a una forma filmica così perennemente cangiante, per la straordinaria abilità dimostrata nel passare – all’interno di una stessa scena – dalla colloquialità spenta e banale del quotidiano all’epica (anche brechtiana) di una vicenda universale, capace di riportare con la mente agli interpreti di Angelopoulos e a quel suo mai abbastanza celebrato capolavoro incarnato da La recita.