Da mostro degli abissi a dio del cinema: sessant’anni di Godzilla

Stile libero Autore: Matteo Berardini      Pubblicato il: 07/08/2014

Godzilla è un mostro, Godzilla è un dio? Uno sguardo alla tradizione del re dei Kaiju all'ombra del remake di Gareth Edwards


Nel corso di uno dei dialoghi chiave del nuovo remake di Godzilla firmato da Gareth Edwards, si dibatte sulla natura della calamità naturale emersa dagli abissi. Godzilla è un mostro, Godzilla è un dio? Certamente è stato il simbolo di una rinascita: la resurrezione del cinema Giapponese nei primi anni Cinquanta è uno dei più prodigiosi fenomeni della storia del cinema del Novecento. Riscoperto sul versante autoriale nel 1950 con la vittoria di Rashomon al Festival di Venezia, il cinema giapponese trova il suo trionfo commerciale con il film di Ishiro Honda e, nei decenni successivi, supererà Hollywood in quanto a film prodotti e (spesso) inventiva. Godzilla è squisitamente giapponese, incarnazione di paure ancestrali e di un rapporto ambiguo con la natura da parte di un paese impegnato in un’impetuosa modernizzazione. Eppure, il dinosauro atomico nasce come appropriazione di un’icona americana: l’idea di realizzare Godzilla nasce dopo il ritorno in sala di King Kong nel 1952. A lui seguirà Il risveglio del dinosauro di Eugène Lourié, con protagonista un dinosauro che si risveglia a seguito di un’esplosione atomica [1]. Ishiro Honda attingerà a piene mani dalle prime icone del cinema fantastico di mostri apocalittici, incarnazioni di un sublime che hanno trovato terreno fertile sulla mitologia nipponica – gli Oni, giganteschi demoni ctonii, e i Kami, altrettanto colossali divinità benevole –, elaborandole su un registro questa volta apertamente politico e drammatico.

Il film del 1954 è ben lontano dai suoi modelli ispiratori: è quasi un documentario sull’eventualità di un cataclisma, un film dell’orrore sul crollo di un ordine sociale meticolosamente coltivato e messo a dura prova dall’occupazione americana, un apologo della modernizzazione e insieme una dolorosa consapevolezza di un’innocenza perduta. Godzilla nasce come appropriazione di una cultura aliena, sideralmente distante, ma è poi mutato profondamente per esprimere il clima culturale di un paese piegato che ha appena cominciato a rialzare la testa. Godzilla è la nuova divinità del Giappone dopo la caduta dell’imperatore, la sua sconfitta che è insieme la sconfitta di un’illusione collettiva. Dopo la resa di Hirohito, dopo il 15 agosto 1945, nell’immaginario giapponese si crea uno spaventoso vuoto di potere. Appare quindi ineluttabile che, nel corso dei decenni e del grande boom nipponico, Godzilla abbandoni l’abito del flagello apocalittico per diventare, sulla scia del proprio successo, protettore della Terra e simbolo della rinascita di un paese, prima grande icona del Giappone postbellico e, poi, dell’immaginario globale. A distanza di quarant’anni, il mostro arriva negli Stati Uniti in un’epoca in cui il cinema americano aveva un disperato bisogno di nuovi modelli e nuove idee per attrarre un pubblico affamato di novità. Tuttavia, a ben vedere, il Godzilla di Emmerich si può considerare un remake solo di nome: il film è un disaster movie che accoglie, cannibalisticamente, diverse suggestioni da film e generi molto diversi, ma tra queste non si riscontra la saga inaugurata da Ishiro Honda se non nel nome e poco altro. Il termine di paragone fondamentale, per Emmerich, era chiaramente Spielberg e il suo Jurassic Park. Quella di Gareth Edwards è invece un’operazione di adattamento cinematografico che sarebbe riduttivo definire reboot, tantomeno remake: perché il nuovo Godzilla è innanzitutto la sintesi di una tradizione cinematografica e culturale di sessant’anni, che attinge a piene mani dal film originale del 1954 così come dallo spirito (se non dai dettagli) dei numerosi sequel. Il tutto chiaramente ri-mediato dal modello del blockbuster hollywoodiano del nuovo millennio – che costituisce il principale limite del film ma che, fortunatamente, resta in secondo piano rispetto ai reali protagonisti e allo scontro tra titani che è il vero nucleo dell’opera. L’uomo, nel Godzilla del 2014, è uno spettatore poco più che inerme, che osserva attonito una natura che ha maltrattato e che si sta ribellando alla sua arroganza. Gli amori spezzati e le missioni dell’esercito contano poco, e nessuna immagine può abbracciare la proporzione titanica del conflitto tra mostri – o divinità – che è in atto. Vediamo il mostro dagli schermi sullo sfondo, dai telegiornali, immagini catturate da lontano di creature avvolte dal fumo dei palazzi crollati e delle fiamme che divampano. Non è una novità – basti pensare a World War Z – ma questa volta il soggetto è quello giusto: troppo grande e troppo lontano per essere inquadrato, impossibile da percepire se non nei suoi frammenti e nelle alterazioni nell’ambiente circostante di cui è responsabile, come tsunami e scie di rovine.

Tornando all’uomo della strada, Edwards si avvicina al film originale, aggiornandolo all’ideale spettacolare di Hollywood con effetti speciali, azione e relativo linguaggio. Godzilla è per certi versi l’immagine speculare di un altro film (sempre prodotto dalla Legendary Pictures), Pacific Rim. Due film di Kaiju che ritraggono i due lati opposti dell’anima del cinema tokusatsu [2]: da una parte l’intrattenimento debordante e la pulsione scopica assoluta – lo sguardo che deve abbracciare e dominare la totalità dello spettacolo, per quanto immenso esso sia – e, dall’altra, l’anima più rigorosa, con ambizioni allegoriche di ampio respiro, dallo sguardo opaco e necessariamente miope. Uno sguardo che arriva sempre tardi e non si trova praticamente mai nel punto giusto. Nessuna collina da cui il generale possa abbracciare l’intero campo di battaglia: l’enorme differenza sta tutta qui, nel caos della battaglia che sfugge all’uomo [3]. Gareth Edwards gioca con lo sguardo, opera un nascondimento sistematico dei suoi mostri e rimanda a più riprese il climax del film, in una prospettiva quasi antispettacolare: l’azione vera e propria occupa una porzione limitata del minutaggio complessivo. Abbiamo di fronte un mostro che ha personalità e carattere, se non un vero e proprio codice guerriero. Lo stesso, purtroppo, non si può dire dei protagonisti in carne ed ossa. Ma la direzione è quella giusta: la struttura a tre atti del kolossal hollywoodiano è scardinata e la riflessione sullo sguardo coerente. All’interno del tracciato del nuovo cinema ad altissimo budget degli anni Dieci, quello di Edwards pare una tappa importante all’interno di un percorso comunque accidentato e non privo di passi falsi (dal già citato World War Z a Transcendence, passando per le nuove superpotenze della settima arte come gli ultimi titoli di Bong Joon-Ho). Godzilla non convince fino in fondo, principalmente a causa di limiti di sceneggiatura e recitazione, ma alla fine della visione si sedimenta l’idea alla base del titolo: la vertigine percettiva e il senso di un’umanità piccola e irrilevante che si agita per nulla e si illude di controllare e dominare fenomeni molto più grandi. Manca l’ambiguità dell’originale, ma da qui è possibile ripartire: Godzilla è più di una tuta di gomma o di un agglomerato di pixel, è incarnazione del caos e del sublime, del dis-umano e del divino, digitale o analogico che sia. Puro cinema, a misura di grande schermo.



[1] Davide Di Giorgio, Andrea Gigante, Gordiano Lupi, Godzilla. Il re dei mostri, edizioni Il Foglio 2012.
[2] Tokusatsu significa, letteralmente, “effetti speciali”; per estensione, l’espressione abbraccia in generale il cinema fantastico, da quello di mostri alla fantascienza spaziale.
[3] Caos, che in giapponese è il titolo di uno dei film di Kurosawa (Ran, appunto). In Ran, le battaglie e gli scontri sono spesso ripresi dal livello del suolo, in molti casi non a fuoco: la violenza è una massa ondeggiante e selvaggia, un magma che il sovrano non è in grado di abbracciare e controllare. Al netto di questo confronto un po’azzardato, si può cogliere pienamente la distanza che separa il Godzilla di Edwards dagli altri film di “mostri” prodotti dalla cinematografia occidentale: il nascondimento della creatura non ha tanto una funzione drammaturgica (costruire una tensione e porre il dubbio su quando il mostro colpirà e come) quanto concettuale, “ontologica”. L’omaggio al cinema nipponica ed alle sue estetiche da parte di Edwards è sincero e tutt’altro che superficiale.