Per l’Oscar 2012 alla migliore colonna sonora hanno ricevuto la candidatura John Williams (Le avventure di Tintin – Il segreto dell’Unicorno e War Horse), Howard Shore (Hugo Cabret), Alberto Iglesias (La talpa) e Ludovic Bource (The Artist) che è poi risultato il vincitore. Prima di scendere nello specifico di questi cinque lavori vale la pena di fare un breve parallelo tra essi e i corrispettivi score che si sfidarono lo scorso anno, per la medesima posizione. Ciò che appare immediatamente è la grande uniformità timbrica che lega le musiche in concorso quest’anno, in contrasto con la cinquina precedente che accoglieva invece una grande varietà da questo punto di vista. Il processo di composizione e definizione dell’elemento timbrico (cioè della scelta relativa a quali strumenti usare, e come usarli, per eseguire una musica) va di pari passo con la composizione propriamente detta, e salvo rare eccezioni non esiste una musica che non nasca riferendosi già ad alcune specifiche voci strumentali. Per questo il suo ruolo è determinante. Nel  caso di quest’anno tutti e cinque gli score in concorso adottano il suono dell’orchestra sinfonica, pur se arricchito e “personalizzato” come vedremo oltre. Questa prima considerazione, lungi dal voler deterministicamente individuare e suggerire rapporti univoci fra mezzi e messaggi (ossia fra timbro ed “intenzione” di una musica), può forse raccontare qualcosa a proposito dei meccanismi interni alla struttura degli Academy Awards, sempre in bilico fra una tradizione ed un rinnovamento dai tratti un po’ spigolosi e sommari; una cinquina tanto monocroma, quasi a voler controbilanciare l’eterogeneità della precedente, rischia purtroppo di essere poco rappresentativa.

Entrando nel merito delle cinque colonne sonore in concorso, sarà il caso di rispettare l’ordine di elencazione, ed affrontare per primo l’argomento più complesso. Finora, in questa sede, non c’è stata occasione di incontrare l’opera di John Williams, figura centrale nel campo della composizione musicale per cinema. Dunque in questo caso, al di là degli esiti della competizione, è opportuno fare alcune considerazioni generali sull’esperienza artistica di quest’uomo, che saranno utili sia per questa sia per altre occasioni. È impossibile riassumere in poche parole il senso e la dimensione dell’attività di Williams: si tratta di uno dei compositori di musica per cinema più famosi e prolifici del mondo, l’artista vivente che ad oggi detiene il record assoluto di nomination ottenute (47 di cui 5 si sono trasformate in Oscar). Dagli anni ’60 ad oggi Williams ha lavorato quasi esclusivamente ai vertici dell’industria cinematografica statunitense, componendo le musiche per alcuni fra i più celebri e fortunati kolossal hollywoodiani, e divenendo in breve una figura di riferimento per tutto il panorama della musica da film. Il suo stile poderoso ed epico, con la sua fervente inventiva melodica e la sua abilità nell’elaborazione dei temi, è divenuto ben presto un termine di paragone ineludibile per qualsiasi compositore di musica per cinema, ed ha generato qualcosa di più diffuso e ramificato di una semplice “scuola”, seminando elementi e soluzioni sia nell’opera di altri musicisti che nelle orecchie di un pubblico immenso. La discontinuità che l’opera di Williams ha tracciato rispetto alla composizione cinemusicale precedente (in primis quella della Hollywood del boom) non ha tuttavia impedito che questa musica si facesse a sua volta accademia, divenendo in breve uno dei tanti strumenti con cui, da oltre mare, si continua a  propinare un’estetica dell’eroismo epico che, al di là delle possibili letture freudiane (auspicabili solo a patto di non restarci impigliati), risulta a volte così difficile da digerire. Per questa edizione degli Academy Awards Williams è stato nominato per le musiche di due film apparentemente molto distanti tra loro: Le avventure di Tintin – il segreto dell’unicorno, e War Horse. L’uno film d’animazione sulle avventure del celebre e simpatico personaggio di Hergè, l’altro drammone virile e muscolare sulla guerra e l’amicizia. Lo stile del compositore è sempre vivo ed assolutamente inconfondibile in entrambe i lavori. In Le avventure di Tintin se ne può ascoltare un  esempio tipico, con un trattamento orchestrale mastodontico ma rigidamente ordinato, la presenza di temi caratteristici e ricorrenti, la corrispondenza agogica tra ritmo dell’immagine e ritmo musicale e tutta un’altra serie di stilemi ormai talmente conosciuti da far risultare inutile una loro elencazione (quelli per cui viene così spontaneo associare alla parola “patria” pronunciata da un qualsiasi personaggio di un film americano il suono solitario di un corno, oppure ad un inseguimento fra astronavi un ostinato ritmico degli archi). A lato di tutto ciò convivono in questo score alcuni elementi d’insospettata freschezza, come il trattamento quasi jazzistico della traccia di apertura The Adventures of Tintin, col suo incedere ritmico incalzante, il botta e risposta dialogico fra sezioni, addirittura alcuni passaggi walking del contrabbasso. Anche l’inserimento nell’organico orchestrale della fisarmonica, come strumento cui è specificamente delegata la rappresentazione della “francesità” dell’ambientazione, va riconosciuto come un elemento di relativa novità, che dona un certo dinamismo all’intero score riaffiorando in diverse occasioni.

Il lavoro per War Horse rientra invece in quello che si potrebbe definire il filone più sommesso e raffinato del compositore, quello che discende da E.T.- L’extraterrestre e Schindler’s List piuttosto che da Guerre stellari o Indiana Jones. Anche qui la scrittura orchestrale è densa e priva di spazi vuoti e gli stilemi tipicamente williamsiani ricorrono tutti. Ma il loro trattamento è meno esplicito e ridondante, e la musica tenta di arricchire la profondità delle immagini servendosi di una gamma più ampia e indefinita di colori orchestrali.

Ovviamente, al di là della musica, vi è ben più di qualcosa che unisce questi due film, dato che è regista di entrambe quello Steven Spielberg, altra figura cardine di un certo cinema statunitense, che tanta parte ha avuto nel favorire la carriera dello stesso John Williams. Il sodalizio artistico fra i due è noto ed ampiamente dibattuto, e rappresenta un caso limite di compenetrazione quasi perfetta fra musica e regia, a giudicare dai risultati conseguiti nel corso dei decenni. Sia ne Le avventure di Tintin che in War horse (ma il discorso vale anche per la quasi totalità delle pellicole su cui i due hanno lavorato insieme) la musica aderisce alle immagini in un senso molto profondo: nell’approntarne una traduzione sonora essa va oltre la dimensione puramente narrativa o descrittiva, recuperando e fermando nelle note la ragione ideologica del cinema spielbergiano. Assurdo e tedioso sarebbe il tentativo di descrivere i passaggi tecnici con cui si può ottenere un simile risultato in partitura; tuttavia è innegabile che la presenza di una sorta di entità onnisciente esterna alla narrazione, di un destino che assicura di per sé  l’happy ending, il trionfo di un particolare punto di vista, si possa ritrovare in quasi tutto il cinema di Spielberg, espresso con egual determinazione dalla regia e dalla musica fin dal primo fotogramma (si pensi a Luke Skywalker in una delle prime scene di Guerre stellari. Il personaggio è ancora, agli occhi dello spettatore, poco più d’un ingenuo contadino nato su un pianeta periferico, che si ferma rapito ad osservare un tramonto. Ma la musica che accompagna la scena, la luce e l’espressione di Luke svelano subito la sua statura di eroe). E non deve stupire che il modus operandi risulti lo stesso, sia che si tratti di un film d’avventura che recupera credibilità rifugiandosi nell’impalpabilità dell’animazione, sia che si tratti dell’ennesimo ritratto della guerra come luogo del confronto e della scoperta della propria identità, questa volta vista attraverso gli occhi di un cavallo (non è chiaro se più in onore di Picasso o di Caligola). Nessuno dei due film chiede alla musica di aggiungere qualcosa, ma anzi al contrario il ruolo della musica è quello di confermare, di fissare gli orizzonti della narrazione, ed in questo va riconosciuta a Williams una grande maestria. Resta però un dubbio circa la possibilità che una colonna sonora così concepita riesca davvero ad interpretare e restituire qualcosa della realtà odierna. Sembra che le stesse considerazioni che Emanuele Protano fa a proposito della poetica di Spielberg descrivano per il meglio anche l’attuale profilo artistico di John Williams.

Howard Shore firma per Hugo Cabret una musica più sommessa e sottile. Anche il compositore canadese, già collaboratore di Cronemberg e Fincher, nonché  vincitore di due Oscar (nel 2002 e nel 2004 rispettivamente per le musiche del primo e del secondo capitolo della trilogia de Il signore degli anelli) opta per il suono dell’orchestra sinfonica, arricchito da una vaga e parsimoniosa presenza di suoni sintetici che annettono alla musica alcuni temi sonori del film (in particolare il suono dei meccanismi degli orologi, motivo presente spesso nel film anche visivamente). Anche Shore lavora per temi ricorrenti, tutti pervasi da un gusto minimale che viene poi esploso in un fiorente sviluppo: che si tratti del conciso tema di Hugo, quasi una canzone (The Thief), o di cellule melodiche ancor più essenziali, tutto viene moltiplicato e ad un tempo scomposto nell’orchestrazione, fino a dar vita a variazioni tanto trasfigurate da assumere una nuova ed autonoma identità.  L’impressione di “già sentito” che trasuda da questo score può essere considerata anche come un risultato perseguito programmaticamente, per un film che fa del rapporto confuso e problematico fra presente e passato uno dei suoi temi centrali. Ciò nonostante questa musica non riesce andare oltre la conferma di atmosfere ed emozioni già ampiamente illustrate dalle immagini: anche questo film non chiede molto alla musica, ed in cambio non molto ottiene. Una curiosità: anche Shore inserisce in organico una fisarmonica, che appare e scompare  fra un brano e l’altro, sempre per dare una veste sonora a Parigi ed alla Francia…che sia una coincidenza?

Alberto Iglesias definisce un suono orchestrale più complesso ed ibrido: ad una preponderante sezione di archi sovrappone un uso del suono sintetico massiccio eppure mai invadente. Seleziona poi alcune voci strumentali come la tromba, il pianoforte, la chitarra classica, il clarinetto ma anche il sintetizzatore, e le rende protagoniste di diversi momenti musicali, con una scrittura melodica che si muove più per motivi che per veri e propri temi, e che coniuga senza strepiti elementi presi dalla tradizione minimalista, dall’elettronica, dal jazz. Il tutto ridotto sempre coscienziosamente entro i limiti del film in questione: una spy story dal ritmo davvero serrato, un cavallo da Oscar. Certo, in un film come questo, permeato da una tensione continua ed autorigenerante che è qualcosa di più di semplice suspance, la musica deve allinearsi strettamente alle immagini, ed accogliere in se tale atmosfera. Lo stereotipo in questi casi è sempre dietro l’angolo, e la musica di Iglesias risente in certi momenti di una certa convenzionalità. Tuttavia dei cinque lavori candidati questo è quello che manifesta più esplicitamente una certa volontà esplorativa, ben oltre la personale scelta timbrica. Iglesias riesce a sfruttare alcuni attimi “liberi” per seminare qualche nota di inquietudine in più rispetto alle immagini, in un film che richiederebbe il minor numero di distrazioni possibile, per consentire allo spettatore di concentrarsi su una trama alquanto cervellotica.

Ed ecco infine il turno del vincitore: Ludovic Bource con il suo score per il pluripremiato The Artist. Una prima considerazione salta subito all’occhio, anzi all’orecchio, a prescindere dalla dimestichezza che si abbia con la materia musicale: il ruolo della musica in un film muto (ove per muto si intende senza dialoghi e sonoro di scena) non può che essere radicalmente diverso da quello di qualsiasi altra musica composta per film usciti dal 1927 in poi. La data ovviamente non è casuale, ma si riferisce all’uscita di The Jazz Singer (in Italia Il cantante di jazz), film diretto da Alan Crosland, interpretato dal celebre Al Jolson e ufficialmente considerato il primo film sonoro della storia. In realtà le proiezioni cinematografiche sono state fin da subito pensate per essere accompagnate da musica, che veniva in genere eseguita dal vivo da una vera e propria orchestra oppure, per i teatri che non se la potevano permettere, da un pianista. Apparte l’ovvio dispendio economico di un metodo simile, esso non poteva essere considerato affidabile: toglieva dalle mani del regista il controllo dell’elemento musicale, perché non si poteva essere sicuri che la musica venisse eseguita esattamente allo stesso modo ad ogni proiezione, e nemmeno che venisse eseguita sempre la stessa musica. L’industria cinematografica sovvenzionò fin dagli albori una ricerca in questo senso, che diede ben presto risultati di una certa affidabilità: in pratica venne sviluppata una tecnologia che permetteva di sincronizzare lo scorrere della pellicola con un 33 giri sul quale era incisa la “colonna sonora”, costituita unicamente dalla musica. Il senso del primato del film di Crosland consiste nel fatto che qui la colonna sonora accolse per la prima volta alcune battute di dialogo fra personaggi. Da qui ad avere film interamente parlati il passo è stato lungo e graduale (si pensi che Chaplin interpretò il suo primo film interamente parlato, Il grande dittatore, solo nel 1941). Esiste dunque una zona d’ombra fra il cinema totalmente muto (quello del George Melies raccontato da Scorsese nel suo Hugo Cabret) e quello in cui l’aspetto sonoro si è già abbastanza evoluto da poter essere distinto chiaramente nelle sue tre componenti essenziali ( voce umana, rumori di scena e musica). Ed è esattamente allo stile ed all’estetica di questa zona d’ombra che si rifà The artist, sia da un punto di vista cinematografico che dal punto di vista delle musiche. Bource, in accordo perfetto con la poetica di Hazanavicius riesce a riportare in vita formule e stilemi musicali sepolti, o nella migliore delle ipotesi trasfigurati, da 80 anni almeno, e tutto senza cedere mai un attimo al gusto del revival fine a se stesso. Dal punto di vista timbrico l’orchestra di Bource è l’orchestra sinfonica con cui compositori del calibro di Max Steiner, Franz Waxman o lo stesso Charlie Chaplin registravano le loro colonne sonore, mutuandola a loro volta dall’orchestra sinfonica europea del XIX secolo. A cambiare è ovviamente il suono, la resa timbrica dello stesso ensemble, non fosse altro per l’enorme progresso tecnologico occorso nel campo della fisica e dell’ingegneria acustica. Diversamente, per quel che riguarda la struttura dell’opera musicale Bource resta fedele al contesto storico narrato dal film: sono perfettamente riconoscibili alcuni grandi temi, ispirati da una vena estremamente lirica e retrò, che tornano e si trasformano durante tutto il film, adattandosi alle diverse situazioni attraverso una scrittura orchestrale estremamente minuziosa e consapevole. Il tal modo l’orchestra, strumento ipertrofico per definizione, riesce a districarsi in maniera molto convincente sia che si tratti della musica che accompagna le “sciocchezze” di George davanti al pubblico in delirio per il suo ultimo successo, sia che si tratti dei momenti di maggior delicatezza, come il dialogo sul pianerottolo degli studios, fra un George appena licenziato ed una Peppy in ascesa irrefrenabile. Persino il ricorso, da parte di Bource, a strumenti ed espedienti tecnici direttamente mutuati dallo stile dell’epoca riesce ad essere delicato ed opportuno: si tratta, in primis, del famoso mickeymousing, cioè di quella tecnica di scrittura che riesce a far combaciare perfettamente determinati gesti dei personaggi con determinati suoni musicali. Chiunque abbia mai visto un cartone di Tom e Jerry conosce bene tale procedimento e le sue potenzialità. Per quanto possa sembrare una tecnica oramai del tutto immotivata, nonché responsabile di un irrigidimento complessivo della musica, Bource riesce a sfruttare questo effetto senza mai renderlo ridondante: si confrontino a questo proposito la scena in cui Peppy entra di nascosto nel camerino deserto di George, (una scala discendente di arpa accompagna la testa riccioluta di Peppy che fa capolino), e quella in cui il disgraziato divo, scampato all’incendio, si risveglia in casa di Peppy. Nel secondo caso la corrispondenza fra gesto e suono c’è, ma invece di essere affidata alla risata di un clarinetto, o ai rimbalzi caotici di uno xilofono, è la sezione archi intera a muoversi con Peppy, nel tragitto dalla sua stanza da letto a quella del suo amore. Va infine menzionata la componente jazzistica trattata, questa si, con rigore filologico: dalla pulsazione all’arrangiamento tutto risplende di quel colore ben definito ed autocelebrativo che ha sempre caratterizzato il jazz della Swing Era, persino nelle sue manifestazioni più deteriori.

Esempi se ne potrebbero fare ancora molti, per una partitura che accoglie sulle proprie spalle il peso di essere l’unico (o quasi) elemento sonoro di un film davvero singolare, e che sembra reggere tale responsabilità senza grossi sforzi. Due esempi limite però vanno citati, per riflettere sull’importanza che il regista da all’elemento sonoro in questa storia: l’incubo di George, che si materializza attraverso la percezione dei rumori (rumori che lo spettatore al cinema è abituato a dare per scontati, come un bicchiere che poggia sul tavolo, o una penna che cade a terra, e che nella realtà onirica di George assumono il senso di mostri); l’altro caso limite è rappresentato dalla scena “madre” in cui Peppy salva l’uomo che ama dal suicidio ed incassa finalmente la sua disponibilità a lasciarsi aiutare: l’assenza di musica in questa scena è qualcosa di estremamente prevedibile e  contemporaneamente originale ed unico, ed offre la possibilità di riflettere ancora una volta sul senso profondo di quest’opera, che sembra voler comunicare l’incomunicabilità in una maniera decisa, forse persino un po’ troppo esplicita, probabilmente perché consapevole del contesto di fruizione al quale è destinata.

In conclusione va notato che nessuno dei 5 score concorrenti riesce ad accendersi di una vita propria: l’ascolto di queste musiche, decontestualizzate dalle immagini per cui sono nate, crea un senso di vuoto, di lacuna, particolarmente intenso. Che il senso della musica per cinema si possa comprendere solo nella sua fusione con le immagini è cosa nota, anche se di volta in volta la proporzione fra i due elementi può variare. Se nel caso degli score di Williams o degli altri concorrenti questa realtà ha il sapore dell’obiettivo mancato però, per quel che riguarda il lavoro di Bource anche questa caratteristica sembra rientrare nella logica narrativa di questo film, del quale di certo si tornerà a parlare.